Busca Salsa

Henry Pucho Brown & His Latin Soul Brothers

Tito Diaz — 2007-06-30T22:28:00Z


Henry « Pucho » Brown

Mais qui se souvient de Henry « Pucho » Brown ?

On a tous déjà entendu un de ses morceaux, sans savoir qui en était l'interprète. A l'heure actuelle où l'on parle beaucoup des nombreuses figures du Latin Jazz, on pense notamment à Tito Puente, Cal Tjader, Willy Bobo. Il n'est pas superflu de se souvenir d'autres figures toutes aussi importantes. Il me paraît plus qu'utile de réparer cette injustice flagrante.

Contrairement à la consonance de son nom, Henry Brown n'est pas « latino » mais afro-américain. Il naît dans le Bronx en 1938. Il grandit et va à l'école au sein de la communauté latino de l'époque. Fasciné par les rythmes cubains et les mambos de l'époque qu'il entend tout autour de lui, dès l'âge de 15 ans, il s'achète ses premières timbales. C'est l'époque des morceaux tels que « Anabacoa » du pianiste dominicain Frank Damiron et « Timbalero Numero Uno » de Tito Puente. En 1955, il est engagé comme timbalero dans le groupe de Joe Panama où il décroche son premier contrat professionnel. Malheureusement, le groupe de Joe Panama se sépare en 1959.


Henry « Pucho » Brown

Cet événement qui aurait pu être interprété comme un échec, va servir de déclencheur pour la carrière de « Pucho ». C'est l'époque folle du Mambo, du Salsoul et du Jazz, le tout se mélangeant pour former des styles typiques de l'époque (Boogaloo,...). Il monte alors son propre groupe et sort chez Epic son premier morceau : « Darin's Mambo ». Le disque ne fut pas un succès commercial. « Pucho » n'a jamais eu son pareil pour dénicher des musiciens hors pairs. Ils les déniche et les engage. Au fil du temps, certains de ses musiciens le quitteront pour rejoindre d'autres beaucoup plus en vue. Ils rejoindront notamment Willy Bobo ; et Chick Corea le quittera pour s'en aller rejoindre Mongo Santamaria. Mais cela n'a jamais découragé « Pucho ». Barry Rogers, bien connu pour ses collaborations avec Eddie Palmieri, fera partie de ses musiciens.


Henry « Pucho » Brown

Entre 1966 et 1970, il sera au top de son art et sortira une demi-douzaine d'albums chez Prestige. Jamais purement Latin Jazz ni Jazz. Ce sont des albums de Funk Soul et de New York Latin Jazz. Certains le considèrent comme un pionier du Latin Boogaloo. C'est l'époque également où il sortira des covers d'Herbie Hancock, des Temptations, etc... le tout formant un ensemble Latin Funk toujours consistant. Pour preuve, les percussions latines, les congas, les timbales et bongos ont toujours formé la ligne directrice de tous ses albums.


Henry « Pucho » Brown

Début des années 70, son groupe se sépare et « Pucho » s'en va jouer du piano sur les hauteurs de Catskills, New York. Il jouera du piano dans les lounges et autours des piscines des hôtels du coin jusque dans les années 1990. C'est l'époque où les DJ londoniens lanceront la vague « acid jazz ». Ils dépoussièrent les morceaux de « Pucho » et ça marche du tonerre. Contacté et invité à venir en Angleterre en 1995, une partie de ces albums resortent sur le label ACE. C'est alors que sort son premier album depuis de longues années, « Rip A Dip » et en 2000 "How'm I Doin ?", pied de nez à ses détracteurs à qui il demande : Et moi, comment ça va ?. Ecoutez le fabuleux morceau « Vietnam Mambo » et vous deviendrez très vite un de ses fans.

Dernier album en date « The Hideout » en a encore surpris beaucoup d'entre nous. Une superbe reprise retraivaillée à la sauce « Pucho » de « Abaniquito » (Tito Puente), où « Pucho » se lâche complètement aux timbales. Egalement, et c'est encore plus surprenant, une reprise Latin Funk de « Superstition » de Stevie Wonder et un morceau très personnel, « Para Mongo »...

Bref, une personne qui est restée très modeste mais dont les apports à la musique latine en général et à la salsa ne sauraient rester sous silence.

Discographie non exhaustive

Disque	Label
Tough Saffron Soul 1967 Shuckin' and Jivin' 1968 Big Stick Heat ! 1969 Dateline 1970 Jungle Fire 1971 Yaina 1972 Super Freak 1994 Jungle Strut 1995 Rip A Dip 1997 Groovin' High 1999 Caliente Con Soul 2000 How'm I doin' ? 2004 The Hideout	Prestige Prestige Right On Milestone

Disque

Label

Tough
Saffron Soul
1967 Shuckin' and Jivin'
1968 Big Stick
Heat !
1969 Dateline
1970 Jungle Fire
1971 Yaina
1972 Super Freak
1994 Jungle Strut
1995 Rip A Dip
1997 Groovin' High
1999 Caliente Con Soul
2000 How'm I doin' ?
2004 The Hideout

Prestige

Right On

Milestone

Histoire création et développement du latin jazz 3/7

Montunero — 2004-12-03T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

III)Personnages majeurs et mouvements créateurs

a. Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
- i. Mario Bauzá

Né à cuba le 18 avril 1911, il est très jeune quand sa mère mourut et son père, joueur de base-ball voyageait beaucoup. C'est la famille qui l'éleva qui lui enseigna le solfège. Dès ses sept ans, il étudiait la clarinette et la clarinette basse au conservatoire, et à partir de l'âge de neuf ans, il en joue dans l'orchestre philharmonique de la Havane. Plus âgé, toujours à Cuba, il découvre le jazz en écoutant la radio américaine, et lors d'un voyage à New York (avec la charanga de Antonio Romeu), il assiste à la représentation de Rhapsody in Blue de George Gerschwin, dans laquelle le saxophoniste (Frankie Trumbauer) l'impressionne tellement qu'il décide d'acheter un saxophone alto. Il profite de ces onze jours à New York pour visiter les clubs de jazz, et de retour à la Havane, il veut devenir musicien de jazz. Il apprend donc à jouer du saxophone, termine ses études au conservatoire, et va jusqu'à refuser une proposition de poursuivre à la Scala de Milan, afin de se dédier au jazz.

Et le 29 avril 1930, il s'expatrie pour vivre à New York. Dans le bateau, il voyage avec l'orchestre de Don Azpiazú, dont le chanteur, Antonio Machín, deviendra un ami. Le spectacle du groupe commence avec l'arrivée sur scène de Machín, descendant sur une aile en chantant « Maniiiiii », le début de la chanson El Manisero de Moisés Simons. Peu de temps après, tout le monde la connaît, et c'est aujourd'hui la plus connue des compositions d'origine cubaine.

Machín, qui reste à New York, a besoin d'un trompettiste. Bauzá lui demande de lui acheter un trompette, et en deux semaines, il maîtrise l'instrument ! A partir de ce moment-là, Mario Bauzá va se dédier presque exclusivement à la trompette. Il est engagé par Chick Webb qui lui apprend à combiner la syncope américaine avec la syncope cubaine.

Mario Bauzá racontait à qui voulait l'entendre que ce n'était pas Benny Carter qui avait découvert Ella Fitzgerald : c'était lui qui l'avait présentée à Chick Webb. D'après Bauzá, Carter le copiait, Mario le laissant le remplacer quand il voulait aller voir un match de base-ball...

En 1936, il va à la Havane pour se marier avec Estella, la sœur de Macho (l'ancien surnom de Machito), et s'en revient à New York en ayant convaincu son beau-frère de l'accompagner.

De retour à New York, il refuse une proposition de travail avec Duke Ellington, avec qui jouait déjà Juan Tizol, le compositeur de Caravan. Duke avait bien apprécié les rythmes cubains, mais Mario Bauzá pense que cet orchestre n'est pas le bon endroit pour cette expérimentation, et préfère l'orchestre de Cab Calloway. Il parle de cette situation avec un trompettiste qu'il avait déjà côtoyé dans l'orchestre de Chick Webb, et qui avait joué avec Socarras : John Birks Gillespie, qui s'appellera plus tard Dizzy Gillespie. Mario lui propose d'être son remplaçant pendant une absence de quatre jours. Cab l'apprécie, et finalement, l'engage aussi. C'est avec cette formation qu'ils vont jouer Estoy Cansado, morceau dont Mario a composé la ligne de basse.

ii. Francisco Grillo, "Macho"

Né en 1908, il baigne dans la musique depuis son enfance : lors de chaque anniversaire fêté dans la famille, son père engage un orchestre. Francisco commence l'apprentissage de la flûte et du piano. A l'âge de quatorze ans, il est le chanteur d'un groupe de Son. Il rencontre le fiancé de sa sœur Estella : Mario Bauzá, ils deviendront très proches, tous deux passionnés de musique. Au retour de Mario des USA pour se marier avec sa sœur, Macho chante toujours à Cuba, mais son beau-frère arrive à la convaincre : il débarque à New York pour vivre près de chez Mario. Avant qu'il ne parte, un ami lui avait conseillé de changer de surnom, en utilisant le diminutif « ito », comme le faisaient beaucoup de gens connus. Macho devient alors Machito. Il va chanter avec Noro Morales et Augusto Coen. Il essaie de créer son propre orchestre, mais ça ne marche pas. Il essaie une deuxième fois, sans oublier d'avertir Mario, mais ce dernier n'est pas disponible (dans le groupe de Cab Calloway, il remplace Doc Cheatham qui était parti avec Machito...).

En 1940, il va créer un nouvel orchestre dans le Barrio (jouant de la guaracha, du son et de la rumba). Cette fois, Mario va se charger de la direction de l'orchestre.

iii. Le groupe de Machito, le travail des beaux-frères, Tanga.

Dans ce nouveau groupe, Mario ajoute un saxophone, des trompettes, d'autres trombones, et la conga dans la section rythmique : un orchestre de style cubain qui peut aussi rivaliser avec les big bands. Il n'y a pas de batterie, mais une section de percussions latines. Cet orchestre va engager un jeune Portoricain, Ersnesto Anthony « Tito » Puente, en tant que Timbalero. Mais en 1942, celui-ci devra partir sous les drapeaux. Le groupe s'appelle « Machito and his afro-cubans », comme une provocation : il est constitué de personnes de toutes origines, mais le nom permet de se différencier des autres « directeurs » qui n'embauchaient que des musiciens blancs. Machito and his afro-cubans va mélanger la conga, le bongo, la clave, les maracas et le güiro avec les harmonies et les solos du jazz. Les musiciens eux-mêmes sont étonnés par les polyrythmies (conga qui joue en 6/8, timbales en 2/4, et le bongo sur cinq notes...), et pour cela, ils devront être de bons solistes. Ils vont jouer sur la scène de La Conga : des musiciens noirs jouent dans le quartier central de Manhattan ! Les publics aussi vont se mélanger : noir, blancs, Portoricains, Cubains, amateurs de jazz, de musique latine, danseurs... C'est une musique à écouter et à danser !

Après Tito Puente, c'est au tour de Machito d'être appelé par l'armée, comme cuisinier et coiffeur ; et Tito Puente, dans la marine américaine (Navy) continue d'envoyer des compositions et des arrangements. Mais par la suite, il ne restera pas travailler avec Machito. Le chanteur est le Portoricain Polito Galíndez, avec Graciela, une autre sœur de Machito qui avait fait partie du groupe Anacaona. Mario Bauzá va agrandir le répertoire en commençant à écrire et à arranger, demandant aux percussions de jouer EN CLAVE. C'est le début du latin jazz.

Le premier morceau qu'ils jouent pendant le spectacle est Tanga (synonyme de Marijuana). Et quand Machito revient (de l'armée), il le découvre, y ajoute des paroles et fait du « scat ».

Ce morceau fut choisi pour être le jingle de la publicité du club La Conga à la radio (La Conga devint plus tard le China Doll, d'aspect asiatique, mais avec de la musique latine, puis plus tard le fameux Bird Land). Tanga fut une bombe et le groupe devint très connu.

En 1945, le pianiste Joe Loco (José Estévez) part pour l'armée, et c'est René Hernández qui le remplace : ses arrangements au piano liés à la ligne de basse au premier temps presque non accentué ce « tumbao », ce son propre à l'orchestre de Machito.

iv. Des musiciens de jazz, de cubop

Beaucoup de musiciens de jazz ont joué de la musique afro-latine et ont essayé ces rythmes : Flip Philips, Stan Kenton, Charlie Parker, Howard McGhee, Lester Young, Dexter Gordon, Cannonball Adderley, Barry Rogers... et Dizzy Gillespie.

Tanga fut ainsi joué en versions bebop, et cela s'appela Cubop City.

Killer Joe fut aussi un rumbop ou cubop très important, écrite quelques mois avant Manteca.

De toute façon, le premier qui a mis des phrases de bebop dans les rythmes latins fut Arturo O'Farrill, dans un arrangement fait pour Rita Montaner en 1945... qui ne fut jamais enregistré.

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Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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Histoire création et développement du latin jazz 4/7

Montunero — 2004-12-03T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

III) Personnages majeurs et mouvements créateurs

b. La Havane : jazz, rumba et descarga
- i. Orquestres de jazz à Cuba

Bien que depuis 1937, l'interdiction de jouer des instruments de percussions afro-cubaines soit levée, la majorité des groupes que l'on peut entendre à la Havane sont des groupes de jazz, dont beaucoup de groupes étrangers (de musiciens blancs) qui vont à la Havane... pour les touristes.

Depuis 1920, il y avait des orchestres cubains de jazz, comme la orquesta Caribe de Alejandro García Caturla, ou la orquesta Cuba de Jaime Prats : de plus en plus, des groupes qui ressemblent à des big bands se créent, avec quatre saxophones, deux trombones, un piano, une contrebasse, une batterie et quelques percussions. Ces groupes vont proposer de la musique populaire américaine et quelques boleros, danzons et habaneras.

Ces « big bands » cubains vont remplacer les groupes américains, mais pour éviter de choquer le public, ils cacheront les musiciens noirs ainsi que les congas et le bongo, qui ont une image très vulgaire...

ii. Descargas et Jam Sessions

En 1854, la « Gaceta de la Habana » (Gazette de la Havane) évoque une descarga dans laquelle Louis Moreau Gottschalk fut invité... et plus tard, beaucoup de concerts terminaient par une « rumbita », une descarga. A partir des années 30, on continua à faire la même chose avec le jazz, c'est-à-dire ce qui s'appelle aux USA « jam sessions » (« bœufs » en français), et les mots « Descarga » et « Jam Session » sont devenus synonymes. Dans ces descargas (« décharges » d'idées musicales), les musiciens ont commencé à mêler le jazz et les rythmes afro-cubains. De sorte qu'en même temps que Mario Bauzá créait le latin jazz à New York, les cubains le créèrent aussi à la Havane. Les premières Jam Sessions de jazz datent des années 30, alors que les decargas de cette fusion datent plutôt des années 40. C'est là qu'a commencé Arturo « Chico » O'Farrill, avec Pucho Escalante (tromboniste), Custavo Más (saxophoniste), Peruchín (pianiste), quique Hernández (conterbassiste) et Machado (à la batterie). Les personnes emblématiques de cette époque de descargas furent les musiciens Tata Güines (Arístides Soto), Ernesto Lecuona, Cachao, Walfredo de los Reyes, Guillermo Barreto...

Il n'y eut aucun enregistrement de ces descargas avant 1952. Pendant cette époque, Andrés Echeverría (« El Niño Rivera ») a essayé de jouer du jazz non avec un orchestre mais avec un « conjunto » (c'est-à-dire avec un piano, une contrebasse, un bongo, des congas, une guitare, quatre trompettes et trois chanteurs), mais cela ne marcha pas bien.

iii. Les premières descargas enregistrées

En 1952, le producteur de jazz Norman Granz (qui avait déjà produit les enregistrements de beaucoup de groupes de jazz et latin jazz), de passage à la Havane, ne voulait pas croire qu'il y avait là de bons musiciens. Irving Price négocia que s'il arrivait à réunir des musiciens de bon niveau un soir, Norman s'engageait à les enregistrer. Il réunit alors un groupe avec Bebo Valdés (pianiste du Tropicana) qui avait l'habitude des belles descargas, avec les meilleurs musiciens y compris musiciens américains de passage. Bebo arriva en retard, et Norman Granz était déjà partit. Cependant, ils purent tout de même enregistrer. Ils avaient huit chansons, il en manquait une... Bebo proposa un thème pour bœuffer, et cela donna Con Poco Coco, la première descarga enregistrée. Mais peu de gens l'ont prise en compte, car le disque était destiné au public américain. C'est pour cela que plus tard, Cachao affirma être le premier à enregistrer des descargas.

Au Tropicana, les descargas sont un grand succès, et l'enseigne Panart décide d'organiser une séance nocturne, avec Julio Gutiérrez, Pedro Peruchín, José Silva, El Negro Vivar, Francisco Fellove (chanteur du premier « scat » afro-cubain)... c'était une arnaque : six mois plus tard, à New York, Silva entend une musique et s'étonne : Le saxophoniste joue comme moi ! Le disque s'appelait « Cuban Jazz Session », volumes 1 à 5, par Panart. Ils furent vendus par millions...

Plus tard, Cachao et Tata Güines enregistrent les « Cuban Jazz Sessions in Miniature » (produites par Panart) : des morceaux de deux à trois minutes, autant de rythmes de son et de rumba que de jazz, mais qui sont des musiques pour écouter, pas uniquement pour danser : Cachao eut la même démarche que celle de Duke Ellington pour le jazz : il transforma une musique de danse en musique à écouter.

Tata Güines participa aussi aux descargas de Chico O'Farrill Descarga #1 et Descarga #2 (qui fut récupérée par Tito Puente en changeant le nom).

iv. Les années 60, fin d'une grande époque

Le nouveau régime cubain n'apprécie pas ces réunions de musiciens de jazz ou de musique afro-cubaine : les descargas deviendront clandestines, et finalement disparaîtront.

En 1965, on supprime même les Juke-Box (symbole de propriété privée) : ce jazz ne peut plus s'exprimer officiellement ni librement.

Mais comme on le verra dans une autre partie, cette situation engendrera une autre forme de jazz et de latin jazz.

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Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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Histoire création et développement du latin jazz 5/7

Montunero — 2004-12-03T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

III) Personnages majeurs et mouvements créateurs

c. La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie

Mario Bauzá avait intégré les subtilités harmoniques du jazz à la musique cubaine ; Chano Pozo y Dizzy Gillespie ont ajouté les percussions et les rythmes afro-cubains au bebop.

i. Premières compositions de Chano Pozo

Luciano « Chano » Pozo González était le demi-frère du trompettiste Félix Chappotín. « Chano » signifie « élégant ». Chano avait travaillé avec Rita Montaner (ils furent amants). Il était danseyr, conguero, il travaillait dans des hôtels et avait l'habitude de composer, sans toutefois savoir écrire la musique : il demandait à d'autres de le faire pour lui. Chano participa à des concours de « comprasas » (musiciens et danseurs qui défilent pour Carnaval), chaque quartier avait sa comparsa. Chano gagna le prix avec la chanson Parampampin. Puis une danseuse (Caridad « Cacha » Martínez) sut le convaincre d'être représentant du quartier de Belén : il gagna de nouveau avec Los Dandys de Belén.

Petit à petit, Chano devenait de plus en plus célèbre, ce qui l'encouragea à former son Conjunto Azul. Le jour du premier concert, il avait six congas accrochées ensemble. Ce fut la première fois que l'on vit plus de deux congas à la fois.

Quand il arriva à New York, son ami Miguelito Valdés le prévint que certaines de ses compositions de l'époque de Cuba étaient devenus des succès. Chano rencontra son manager qui nia tout cela. Cette pratique était pourtant très fréquente : les américains allaient chercher des partitions à Cuba et les jouaient sans que l'auteur ne le sache... Ironique quand on sait à quel point les américains défendent les droits de leurs propres auteurs !

Chano revint exiger des comptes à son manager, mais un garde l'empêcha d'entrer... Quelques minutes plus tard, il y eut une bagarre au cours de laquelle Chano reçut deux balles dans la colonne vertébrale. : c'est pour cela que par la suite, il était constamment un peu penché et que s'asseoir plus de dix minutes lui provoquait une forte douleur.

ii. Présentation de Chano à Dizzy

La musique cubaine intéressait beaucoup Gillespie, ami de Bauzá. Mario présenta Chano Pozo à Dizzy Gillespie disant que c'était la personne dont il avait besoin pour faire cette fusion.

Auparavant, Dizzy avait déjà travaillé avec le conguero Diego Iborra (qui avait lui-même travaillé avec les Lecuona Cuban Boys). Iborra était resté à New York car il voulait jouer du jazz. Au « Three Deuces », il s'était présenté à Dizzy et à Bird (Charlie Parker). Ils lui demandèrent d'amener ses instruments. Etonnés, ils demandèrent ce que c'était... et ils apprécièrent beaucoup les congas, ils lui proposèrent de travailler ensemble. Pendant un an, Iborra a préparé l'oreille de Dizzy à la venue de Chano.

Au départ, Chano faisait du bebop, il s'habituait à la musique locale, mais Gillespie courut le risque de lui laisser plus de liberté musicale... et cela marcha. Ils enregistrèrent Cubana Be Cubana Bop, Algo Bueno, (où Chano chante Yoruba).

Le 25 décembre 1947, avec le grand orchestre de Dizzy Gillespie, au Town Hall, Chano Pozo provoque un scandale : dans un contexte de ségrégation, avec un public blanc, on joue des congas ! On ne connaissait même pas l'instrument. Ils jouent des compositions de Chano, qui va même danser et chanter des textes Yoruba. C'est dans ce concert que l'on interprête pour la première fois Manteca, l'hymne du latin jazz. Le lendemain, la presse, enchantée, fait l'éloge de Chano, c'est un Dieu.

iii. Manteca

Le 30 décembre 1947, on grave Manteca : l'ajout des percussions cubaines au bebop ; et cette musique dont les origines se situent à Harlem va contaminer Manhattan. Cependant, Dizzy avait corrigé certaines parties de Manteca, et ainsi pouvait figurer come co-compositeur... mais la partition de cette époque ne mentionne même pas le nom de Chano Pozo. Dizzy et Gil Fuller disaient que Chano avait beaucoup d'idées, mais qu'elles n'étaient jamais complètes : il manquait les ponts, ou les parties harmoniques. Il faisait les rythmes avec la mélodie uniquement. On ne sait pas ce que Chano pensait ou aurait pensé de cette vision.

Certains dirent que Dizzy a toujours joué du bebop, jamais latin, qu'il ne jouait pas en clave, mais c'est une grande polémique. Diego Iborra affirme qu'il était très fin et compétent, relativement à ces rythmes : la seule chose était qu'il s'autorisait à faire des changements sur les patterns rythmiques, dans les arrangements, mais en sachant ce qu'il faisait.

iv. La mort du Dieu

A l'occasion d'une série de concerts en Europe, peu de gens se rendent compte de cette révolution. Seulement une personne parle de cela en France : André Hodeir... et comme la presse américaine, il se méprend : un musicien jouait le « bongo » (au lieu de « conga »), et il s'appelait « Pozo González » (sic).

Un jour, Chano achète un peu de haschich, qui ne lui procure aucune sensation. Il va voir le dealer pour récupérer son argent, ce que le vendeur refuse. D'un coup de poing, Chano le laisse KO, prend 5$ dans sa poche et s'en va. Le jour suivant, il est assasiné : le dealer le tue avec son révolver.

Miguelito Valdés, son véritable ami, se charge de toutes les formalités, mais personne dans sa famille ne récupère les droits de ses compositions, que les producteurs avaient conservés.

Chano, à Cuba, faisait partie d'une société Abacua, et devait aussi s'initier à la Santería avant de partir à New York. Sa sœur dit que Chango l'avait prévenu que s'il partait avant l'initiation, il ne reviendrait jamais...

18 ans après sa mort, un album nommé « Spanish Rice » sort dans les bacs, avec Chano Pozo dans les musiciens... une erreur du producteur.

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Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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Histoire création et développement du latin jazz 6/7

Montunero — 2004-12-03T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

III) Personnages majeurs et mouvements créateurs

d. Arturo "Chico" O'Farrill

Arturo O'Farrill avait l'habitude de dire « mon instrument, c'est le grand orchestre » ou le big band... Avec lui, le latin jazz est devenu une vraie fusion, grâce à une excellente superposition de rythmes afro-cubains, et de séquences harmoniques et d'improvisations du jazz. Il a effectué un grand travail en pénétrant en profondeur dans la musique, utilisant aussi l'influence classique, comme le dit et le fait par ailleurs Chucho Valdés, à propos des impressionnistes français Debussy et Ravel.

i. La jeunesse, découverte de la musique

Son père, allemand, et sa mère irlandaise s'installèrent à cuba (au lieu de New York à cause de la météo qui força le bateau à changer sa destination, d'après la légende). A l'âge de douze ans, ses parents, pour le punir, l'envoyèrent à l'académie militaire de Riverside, en Géorgie. Là-bas, il travailla la trompette et participa à toutes les activités musicales qu'il put. Il écrivit aussi quelques arrangements. Il rencontra Mario Bauzá le jour où l'orchestre de Cab Calloway passait dans la ville.

A son retour à la Havane, il suivit des cours de droit.

Il aimait beaucoup la musique afro-cubaine, mais comme sa famille appartenait à la bourgeoisie blanche, cette musique n'y était pas très appréciée. C'est pourquoi il cachait sa trompette dans le jardin (enterrée !), pour que ses parents ne sachent pas qu'il allait jouer de la musique tous les week-ends. Il participait aux jams, aux descargas, et écoutait beaucoup de musique américaine.

Il prit des cours particuliers avec Félix Guerrero (qui fut un ami de Stravinsky et de Gerschwin, et qui fut aussi, ultérieurement pour certains, le professeur de Paquito D'Rivera, Pérez Prado, Chucho Valdés...) : il apprit la théorie, l'harmonie, l'arrangement (en commençant par le chant grégorien)...

ii. Musicien de jazz, Bebop, compositeur...

Les orchestres avec lesquels il jouait étaient des big bands de jazz, avec une teinte tropicale : c'étaient des orchestres pour les touristes américains et la bourgeoisie. Ce fut avec l'orchestre Bellemar qu'il commença à faire connaître ses arrangements (les musiciens étaient Luis et Pucho Escalante, Gustavo Más, Mario et Armando Romeu, et Félix guerrero).

Il aimait la musique cubaine, mais la richesse harmonique du bebop l'attirait aussi. Il écrivit pour Rita Montaner (dont une guaracha avec des phrases de bebop qui ne fut pas enregistré et dont il a même oublié le nom). Rita en fut enchantée, et ils devinrent amis. Finalement, Arturo O'Farrill fut le premier créateur du Cubop... mais il ne connut que plusieurs années plus tard le travail de Mario Bauzá ou de Machito, et de Chano Pozo et Dizzy Gillespie.

Arturo O'Farrill forma un quintette de bebop, un des meilleurs de Cuba, mais personne ne s'en rendit compte. Irrité par le peu d'attention que les gens prêtaient à sa musique, O'Farrill partit à New York, avec son ami Gustavo Más en 1948 : il avait un permis de travail et de résidence.

Arturo poursuivit ses études musicales sur l'harmonie classique et moderne : il analysait Bela Bartok... Il n'étudia jamais rien d'autre que la musique classique. Beaucoup plus tard dans sa vie, il étudia aussi la musique sérielle et dodécaphonique.

Parmi les rencontres importantes, on peut citer celle du trompettiste Fats Navarro qui l'aida, et de celle de Mario Bauzá et de Dizzy Gillespie.

iii. Arrangeur... Ghostwriter : Chico

Grâce à Bauzá, O'Farrill écrivit des arranements pour Noro Morales, et ensuite, comme « ghostwriter », pour Gil Fuller, à son tour le « nègre » de Gillespie et Count Basie : Fuller avait l'habitude de payer les arrangeurs qui faisaient le travail pour lui. Arturo fit aussi des arrangements pour Bily Byers... « ghostwriter » de Quincy Jones !

Un jour, quelqu'un conseille à Benny Goodman d'engager celui qui écrit vraiment au lieu de Fuller : il demande à Arturo s'il sait aussi jouer du piano. Comme il a besoin de travail, il répond que oui, et apprend très vite...

Le nom de « Arturo » ne convenait pas à Benny Goodman, et il lui donna le surnom de « Chico », qui devint ensuite son compositeur, arrangeur et pianiste, en 1948 et 1949.

Beaucoup plus tard, dans les années soixante, Billy Byers lui demanda de composer des arrangements pour Count Basie. Après quelques hésitations, il accepta. Ils firent huit disques. La presse s'étonnait car O'Farrill écrivait à la manière de Quincy Jones et Billy Byers... ce qui n'est finalement pas si surprenant.

iv. Afro-Cuban Jazz Suite

Chico alla voir un concert de Machito : du tonnerre ! Et comme ils étaient sur le point d'enregistrer, Bauzá lui proposa de composer un morceau : ce fut Gone City. Il fit aussi des boleros pour Graciela la sœur de Machito.

Norman Granz, le producteur, il apprécia beaucoup le travail de Chico et lui proposa d'enregistrer quelque chose s'il voulait bien préparer quelques compositions.

En rencontrant Gillespie chez Fuller, Chico se rendit compte que les beboppers voulaient ajouter quelque chose au 4/4, sans pourtant bien connaître ce qu'était la clave.

En 1945, il avait commencé la composition d'une œuvre qui réunissait les techniques classiques et modernes d'orchestration, en unissant aussi le jazz et les musiques cubaines. Cela s'appelait Afro Cuban Jazz Suite.

Puis Chico améliora son Afro Cuban Jazz Suite, en prenant en compte tout ce qu'il avait découvert à New York, Pour Machito et Mario Bauzá. Cela fut enregistré pour la première fois le 21 décembre 1950. Le jour de l'enregistrement, le trompettiste soliste avait quitté le projet. Alors, Norman Granz appela finalement Bird. Parker regarda la partition une fois, ils jouèrent deux fois pour qu'il puisse écouter, et c'est tout. Charlie Parker pouvait s'adapter à tout !

L'Afro Cuban Jazz Suite, écrite pour un orchestre de vingt musiciens, comporte cinq mouvements : la chanson, le mambo, la partie en 6/8, le jazz, et la « Rumba abierta ». C'est une œuvre maitresse. Un groupe dansable faisait pour la première fois quelque chose de très sérieux, comparable aux compositions classiques. Mais c'était du latin jazz. En écrivant cela, Chico O'Farrill combina l'écriture et l'improvisation : il écrivit les parties des solistes en leur laissant la place pour s'exprimer. Il n'écrivit pas pour les percussionnistes (uniquement la batterie), sinon, ils se seraient sentis limités. Il faut se souvenir que les plus grands percussionnistes étaient souvent incapables de lire la musique. Il fallait être un grand génie pour mêler les concepts musicaux cubains et les « mots » du latin jazz.

Comme le premier enregistrement date de 1950, beaucoup pensent que cette œuvre date de 1950, mais il faut bien savoir que la première version fut écrite beaucoup plus tôt, en 1945.

Plus tard, avec l'appui de Granz, Chico forma son propre big band avec lequel il joua un autre composition, The Second Afro Cuban Jazz Suite, qu'il trouvait meilleure que la première, mais la première était tellement connue que peu de monde s'aperçut de l'existence de l'autre. Cette dernière était influencée par les compositions de Stravinski, mélangeait les influences Européennes et Africaines (avec un duo de flûte et de bongo) et même Arabes (au niveau de la mélodie).

v. Maudit

O'Farrill fut un grand compositeur, un grand arrangeur, mais jamais il ne fut un home d'affaires, et on lui vola beaucoup de compositions, dont aucun droit ne fut payé.

Pendant une époque de calme, en californie, Granz lui demanda d'écrire une suite pour Dizzy, basée sur Manteca. Ce fut « Manteca suite », enregistrée en 1954, avec Gillespie, Quincy Jones, JJ Johnson, Lucky Thompson, Charlie Persip ainsi que José Mangual, Ubaldo Nieto, Mongo Santamaría et Candido Camero (entre autres).

L'album apparaît aussi avec Caravan, A night in Tunisia, Con alma, en 1954 (époque du mambo et du chachacha). C'est un disque très impotant. Mais quand la partition de Manteca Suite paraît, l'éditeur refuse de reconnaître Chico comme l'auteur... Il ne gagna pas un seul dollar de droits.

Il écrivit pour Stan Kenton : le titre « Cuban Fantasy » devint « Cuban Episode »... sans droits non plus.

De retour à Cuba, il n'écrivit pas beauxoup, mais il fit entre autres descarga #2... récupéré par Tito Puente qui fit comme si c'était une de ses compositions, avant que les avocats ne changent cette situation... en 1992.

Un autre jour, la télévision programmait une émission spéciale pour Frank Sinatra, et ils prirent Arturo et l'orchestre de Count Basie pour préparer les arrangements. Le jour du show, Nelson Riddle, l'arrangeur de Sinatra vient et prend la direction de l'orchestre, et personne ne put voir O'Farrill.

Il fit aussi des arrangements pour Gato Barbieri sans que son nom n'apparaisse sur les disques.

vi. Autres expérimentations musicales anecdotiques.

Chico O'Farrill passa beaucoup de temps au Mexique, au milieu des années cinquante, où il rencontra Tino Contreras, batteur, qui grâce aux conseils (et à l'appui financier) du dictateur dominicain Trujillo, avait apporté le merengue au Mexique. Chico eut aussi l'idée de mêler ce merengue avec les harmonies du jazz.

Au Mexique aussi, il associa un quartet de jazz avec un orchestre de mariachis (expérience pour laquelle il fut félicité par G. W. Bush)

Le fait de lier les percussions afro-cubaines et les mélodies turques fit que Clinton l'invita à la maison blanche.

Il put mêler aussi le joropo venezuélien, le tambrito du Panama, le porro colombien, le mambo, le merengue, et les arrangements du jazz... Mais aucune de ces idées ne furent réellement reconnues, car il les faisait loin de l'industrie du disque.

Entre autres expériences, il fit aussi des musiques de publicités, et un peu de rock avec David Bowie.

Mais rappelons qu'il passa son temps à chercher des idées nouvelles, mélangeant les divers types de musique, et c'est pour cela que c'est un des compositeurs en arrangeurs majeurs du latin jazz.

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Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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Histoire création et développement du latin jazz 7/7

Montunero — 2004-12-03T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

III) Personnages majeurs et mouvements créateurs

E. Evolution séparée du latin jazz à Cuba
- i. Une musique du gouvernement

L'état, et son gouvernement étaient les arbitres qui décidaient ce qui était la bonne ou la mauvaise musique : ils maintinrent ainsi le contrôle de la production musicale. Leur objectif était de la rendre plus savante, et plus morale.

En 1962, on inaugure la « Escuela Nacional de Arte » (ENA : Ecole Nationale d'Art) Comme le dit le ministre de la culture de Cuba : « La fondation de l'Ecole Nationale d'Art en 1962 lança l'extraordinaire expansion de l'apprentissage artistique, comme une des œuvres les plus transcendantales et les plus belles de la Révolution Cubaine exprimée dans le développement et le prestige atteint par l'art à Cuba. » De cette école, sortirent des artistes comme Paquito D'Rivera, Arturo Sandoval, Enrique Pla, Emiliano Salvador, Gonzalo Rubalcaba...

Depuis cette révolution cubaine, le jazz fut considéré comme une musique impérialiste (Avaient-ils oublié les minorités noires américaines qui furent à l'origine du jazz ?). Les bars, lieux où les artistes (musiciens, peintres, écrivains...) pouvaient se réunir fermèrent. On supprima même les Juke-Box.

Cela implique la disparition de la musique populaire de la rue, laissant la place à la chanson intellectuelle.

Les musiciens cubains perdirent leur spontanéité, mais devinrent plus professionnels.

Cependant, pendant cette époque, on écoutait encore d'autres musiques, mais les amateurs cachaient ces disques des Rolling Stones ou de jazz dans des pochettes de disques de l'Orquesta Aragon...

ii. Quelques groupes importants

Au départ, il y eut deux groupes importants pour le développement du latin jazz : la Sonorama Seis, dans laquelle Changuito, qui succédait à Enrique Pla, adapta des concepts de la conga à la batterie (racine du Songo : la batterie se « cubanise ») ; il y eut aussi le groupe de Chucho Valdés dans lequel le chanteur (spécialiste du « scat ») fut Amado Borcela, appelé « Guapacha ». Mais Guapacha meurt en 1966 à l'âge de 32 ans, et Chucho dissout l'orchestre.

En 1967, la décision est prise de créer un orchestre officiel qui représente la position musicale de Cuba, avec les meilleurs musiciens, sous la direction de Armando Romeu : c'est la Orquesta Cubana de Musica Moderna (OCMM : Orchestre Cubain de Musique Moderne). Pendant que l'orchestre se prépare pour représenter Cuba à l'exposition universelle de Montréal, Chucho, Paquito, Carlos Emilio, Enrique Pla et Cachaíto (qui remplace Carlos del Puerto) restent à la Havane pour créer un autre groupe : le quintette cubain de jazz (! !!). Les musiciens de l'OCMM vont faire part de leur mécontentement par la suite, car un de leur principaux travaux consistait à accompagner les chanteurs pour la télévision. En même temps, le quintette se transforme en un nonnette, avec le trompettiste Jorge Varona, les percussionistes Oscar Valdés (père et fils), et Roberto García. C'est la base de ce qui deviendra Irakere.

iii. Irakere

En juillet 1969, l'OCMM joue une composition de Chucho Valdés qui s'appelle Misa Negra, qui existe en plusieurs versions (orchestre, quintette, orchestre symphonique avec chœurs...). La Misa Negra est un retour aux influences religieuses laissées par les esclaves dans la musique afro-cubaine. Chucho Valdés la composa après avoir assisté à beaucoup de rites religieux et annoté les rythmes et les chants. C'est finalement un savant mélange de cela avec le jazz et le rock... et ce fut traité d' « hérésie musicale », de « monstre hybride »..

En 1973, Irakere est créé (au départ un trio, puis de plus en plus gros). Ils jouent des morceaux de Jazz de Chucho, qui joue un montuno de la main droite pendant qu'il improvise des mélodies de la main gauche. Le concept est de mêler les rythmes afro-cubains avec le « beat » du rock et les harmonies et les solos du jazz. C'est un groupe qui sonne comme un Big Band !

En 1975, Irakere est officiellement reconnu par les autorités. Alors, c'est une musique officielle, qui se doit d'être proche du peuple : les musiciens sont en désaccord, certains souhaitant faire de la musique pour danser (pour les danseurs) alors que d'autres préféraient jouer une musique plus élaborée, c'est-à-dire une certaine forme de jazz, avec plus de liberté et d'espace pour improviser.

Après le concert de Mc Coy Tyner et Bill Evans au Carnegie Hall (New York), Irakere, invité par les musiciens américains, joue la Misa Negra ainsi qu'une version ré-arrangée (à la cubaine) de l'adagio de Mozart. A la fin, le public ne réagit pas, paralysé, puis commence un tonnerre d'applaudissements... Irakere est invité à Montreux. L'orchestre s'agrandit avec Miguel Anga Díaz, Arturo Sandoval, Maraca...

Ce fut un groupe capable de jouer toute sorte de musique : classique, jazz, traditionnelle... Et qui eut toujours deux répertoires : un pour les danseurs, et un autre pour la musique.

iv. L'anecdote de l'Afro Cuban All Stars

Ce groupe a été un projet de Juan de Marcos González, qui voulait rendre un hommage à la musique des années 50, avec des musiciens de tous âges (pourvu qu'ils soient bons), mais ce projet du « Big Band Album » ne se fait pas. Nick Gold lui propose autre chose : mélanger le son aux musiques africaines : l' « Eastern Album », dont l'enregistrement serait confié à l'américain Ry Cooder. Juan de Marcos forme les orchestres pour les deux projets... Tout est prêt, mais finalement les musiciens africains ne viendront pas. Juan de Marcos garde l'orchestre, change le répertoire : cela devient « Buena Vista Social Club » Ry ne connaît pas très bien la musique cubaine, mais le développement du mythe de la (re)découverte des papys par Ry Cooder permet au disque de se faire connaître. Juan de Marcos, alors, tire parti de ce succès pour faire l'Afro Cuban All Stars (pas très connu à Cuba), mais à la différence de BVSC, il utilise des arrangements et des techniques d'improvisation propres au jazz : il voue une grande admiration à Chico O'Farrill et Mario Bauzá...

Pour conclure...

En conclusion, je voudrais que l'on retienne quelques détails importants. Quand on parle de musique « Afro-Cubaine », cette idée ne trouve pas son origine dans la salsa (qui est d'origine « Nuyoricaine »), mais du latin jazz, grâce à des pionniers du mouvement, qui étaient eux-même Cubains (mais dont beaucoup partirent à New York)... mais, ils ne furent pas les seuls (par exemple quelle était la nationalité de Tito Puente, et de Tito Rodriguez ? Les groupes de ces deux "Tito" et celui de Machito sont ceux qui ont très fortement marqué l'époque du Palladium). Et lorsqu'on parle de la salsa, il faut rappeler le travail du producteur de la Fania : Jerry Masucci [1] (pendant les années 70 et par la suite). Norman Granz fut le grand producteur sans lequel le latin jazz n'aurait pas existé : comme Masucci quelques années plus tard, Granz ne fut pas uniquement un bon businessman, mais il avait aussi une bonne oreille musicale. Sans son appui, Dizzy, Bird, Ella, Machito, Mario, Chico n'auraient jamais pu faire leur musique et nous n'aurions jamais écouté de latin jazz tel qu'il existe maintenant.

[1] Nous citons Jerry Masucci pour le développement et la généralisation auprès du public de la salsa. Ce commentaire ne rentre pas dans les cadre des rapports entre producteurs et artistes.

Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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Histoire création et développement du latin jazz 2/7

Montunero — 2004-12-02T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

II) Histoire politique, histoires de musique

a. Contexte politique
- i. Le traité de Paris (1898), la loi Foraker (1900) et la loi Jones-Shafroth (1917)

Le 10 décembre 1898, est signé le traité de Paris, par lequel s'arrête la guerre hispano-américaine. Dans le premier article, l'Espagne renonce à tout droit de souveraineté et de propriété sur Cuba, et il est stipulé que l'île sera occupée par les Etats-Unis. Ultérieurement, à Cuba, vont s'installer des dictatures, et de 1900 à 1937, à la Havane, il sera interdit de jouer publiquement d'un instrument de percussion afro-cubaine, tout comme d'effectuer toute danse qui puisse rappeler l'Afrique. Le maire de la Havane décide de lever cette interdiction en 1937.

Le 12 avril 1900, la loi Foraker crée un gouvernement civil à Porto Rico, où toutes les lois fédérales seront applicables. Et le 2 mars 1917, de par la loi Jones-Shafroth, toute personne née sur le sol portoricain jouit de la nationalité américaine (ie des USA), ce qui va favoriser un flux migratoire plus important vers ce pays.

ii. L'émigration vers New York

Avant 1898, l'île de Porto Rico est une colonie espagnole. Beaucoup de portoricains émigrèrent vers New York : certains cherchaient une vie meilleure, d'autres en tant que simples mariniers, d'autres encore, enfants de familles aisées partirent suivre des études plus prestigieuses. Depuis le « Jones Act », les portoricains devinrent la communauté latine la plus importante de New York.

Les cubains pouvaient aussi aller à New York, mais en tant que simples touristes, munis du visa B-29, qui les limitait la durée de leur séjour à 29 jours... mais depuis là, beaucoup restèrent, devenant des clandestins. Beaucoup apprirent à jouer de la musique, afin d'être embauchés lors de fêtes privées : des noces, des anniversaires ; quelques portoricains organisèrent des soirées dansantes où l'entrée était payante.

iii. Cuba, les années 1960

En janvier 1959, la révolution cubaine expulse le dictateur Batista, et en 1960, Fidel Castro affirme le caractère social de la révolution. Au niveau artistique, l'état devient l'arbitre de ce qui est la bonne ou la mauvaise musique : elle doit être plus morale, plus savante. On ferme alors les bars dans lesquels les musiciens, les peintres et les écrivains avaient l'habitude de se réunir. On confisque même les « Juke-Box » (derniers symboles de la propriété privée).

b. Quelques moments significatifs
- i. New York

La communauté latine de New York devient très importante, de sorte qu'il se crée un vivier de tradition, de culture : un peuple dans le peuple. A Brooklyn, dans le Bronx, à Harlem, dans le Spanish Harlem, le « Barrio » : ce sont les « nuyoricains » que l'on retrouve là. Beaucoup de groupes sont créés à cette époque, des orchestres plus grands, avec un chef, deviennent de plus en plus célèbres. Pour soutenir un mouvement de défense des droits civiques, quelques personnes décident d'organiser des fêtes populaires pour la communauté. L'expérience sera renouvelée tous les samedis. Un cinéma spécialisé dans les films Yiddish devient un cinéma latino ; on ouvre des magasins de musique, dont celui de Gabriel Oller, qui va enregistrer la musique jouée par des passionnés... L'expression artistique est une alternative aux difficultés économiques.

ii. Combats musicaux

Une nuit de 1935, Fernando Luis appelle le flutiste Alberto Socarras (qui a fait le premier solo de flûte enregistré dans l'histoire du jazz) pour lui proposer un projet : une bataille entre deux orchestres, dans la même salle, avec deux scènes. Le trompettiste de Socarras, Augusto Coen, abandonne le groupe pour former l'autre... dont le pianiste sera Noro Morales. Toutes les nuits, les publicités dans les théâtres des alentours annonçaient la Guerre : la guerre entre Cuba et Porto Rico. Alberto Socarras pour Cuba, et Augusto Coen pour Porto Rico. Tout le monde allait supporter son groupe préféré mais, malheureusement, les nuits tendaient à finir en bagarres, et même à l'hôpital pour quelques-uns. Les artistes, pourtant très bien payés, décidèrent de mettre fin à ces joutes, en rappelant que la musique devait réconcilier les communautés au lieu de les séparer. D'ailleurs, cette animosité était absurde : l'orchestre « cubain » était composé d'une majorité de portoricains et de dominicains, pendant que l'orchestre « de Porto Rico » comportait beaucoup de cubains et de panaméens.

iii. Premières associations de musiques : marche vers le latin jazz

Il y a eu trois morceaux de musique qui ont réellement associé la rythmique afro-cubaine, ou caribéenne aux harmonies du jazz.

Le 10 juillet 1931, les frères Castro (Cubains) enregistrèrent une version de St. Louis Blues (de W.C. Handy) dans laquelle on peut entendre les premières phrases de El Manisero : c'est la première tentative de mélange de ces rythmes (le boléro-son précisément), avec les harmonies et mélodies spécifiques du jazz.

Le 22 novembre 1939, le clarinettiste et saxophoniste Sydney Bechet enregistre vingt et un titres avec le Haïtian Orchestra : c'est la deuxième tentative qui lie les improvisation du jazz avec la rumba cubaine, et le merengue. Cela rappelle aussi les origines caribéennes du jazz, comme cela s'est passé à la nouvelle Orléans : ces musiques se rencontrent de nouveau. Mais il manque encore une section de percussions dans le groupe, et dans la musique, la clave !

En 1940, peu de temps après, Mario Bauzá arrive à convaincre Cab Calloway d'écrire quelques thèmes, dont Estoy Cansado : Mario écrit la basse. Cela ressemble beaucoup à ce que sera le latin jazz, mais il manque encore la clave, le « tumbao » et les percussions.

C'est finalement avec Tanga que le latin jazz joue pour la première fois, en 1943. Nous verrons l'histoire de ce morceau par la suite, dans la partie consacrée à Mario Bauzá et à son beau-frère Machito.

iv. Des musiciens à l'aise dans tous les styles

Il est très difficile d'associer les rythmes traditionnels d'origine africaine et cubaine au jazz, et peu de musiciens avaient les capacités pour cela. A Cuba, à la Havane, quelques musiciens de jazz jouaient déjà ces rythmes, mais rien ne fut enregistré, et il manquait aussi une structure assez forte pour réellement lier ces éléments. On peut penser à cinq personnes importantes pour le développement du latin jazz, cinq musiciens créatifs, excellents compositeurs et arrangeurs subtils qui maîtrisaient les deux musiques : Juan Tizol, le tromboniste qui écrivit Caravan, Alberto Socarras, mais il n'avait jamais penser à mélanger pour de bon les styles, le trompettiste Augusto Coen, le violoniste Alberto Iznaga, immigré en 1929, qui, au début, jouait du jazz pour des raisons alimentaire, et finalement Mario Bauzá, créateur du latin jazz.

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Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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Histoire création et développement du latin jazz - sources

Montunero — 2004-11-25T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

Références

Bibliographie
- Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X

ou la version en espagnol :

Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Una historia del jazz latino, Traducción de María Antonia Neira Bigorra. México, Fondo de Cultura Económica, 2001. 452 p. (Col. Popular, 598), ISBN : 9681652193

Filmographie
- Trueba, Fernando, Calle 54, 2000
Revues
- Salazar, Max.(1992, August). Latin Jazz Cuba and Beyond Part I. Latin Beat Magazine, 2 (6), 9-15.
- Salazar, Max.(1992, September). Latin Jazz Cuba and Beyond Part II. Latin Beat Magazine, 2 (7), 10-15.
- Salazar, Max. (1992, October). Who Invented The Mambo. Latin Beat Magazine,2 (8), 9-14.
- Salazar, Max. (1992, November). Who Invented The Mambo Part II. Latin Beat Magazine,2 (9), 9-12.
Sites Web
- un site qui parle de Louis Moreau Gottschalk
- un article sur la partie cubaine
- une biographie en anglais de Chico O'Farrill
- un site web en français basé sur le livre Caliente, qui traite du latin jazz

Suggestions de lectures complémentaires
- Leymarie, Isabelle, La Salsa et le Latin Jazz, PUF collection Que Sais-je ? 1999, ISBN : 2130453171

Remerciements

Mille mercis à A. Segarra, un ami, et à M. Jimenez, mon professeur, pour m'avoir aidé à corriger [1] cet article.

[1] ... l'original en espagnol de ...

Histoire création et développement du latin jazz 1/7

Montunero — 2004-11-25T23:00:00Z

Les prémices : préhistoire du latin jazz
Histoire politique et histoires de musique
Personnages majeurs et mouvements créateurs
A) Les beaux-frères Machito et Mario Bauzá
B) La Havane : jazz, rumba et descarga
C) La collaboration de Chano Pozo et Dizzy Gillespie
D) Arturo "Chico" O'Farrill
E) Evolution séparée du Latin Jazz à Cuba

Références

Selon Fernando Trueba dans les commentaires de son film Calle 54, une des premières fois que le mot « latin jazz » a été employé fut le jour où le trompettiste et conguero Jerry González et son frère Andy, le contrebassiste, l'ont gravé sur les tables du conservatoire. Ce mot porte en lui l'idée du métissage. Cependant, il n'y a pas eu un unique métissage, mais une quantité, qui grâce à quelques musiciens extrêmement créatifs devinrent ce qui a été et continue d'être le latin jazz. Cet article est (la traduction d') un résumé réorganisé, avec quelques autres éléments, du livre Caliente de Luc Delannoy.

I) Les prémices : préhistoire du latin jazz

a. Plus qu'un métissage, un énorme mélange
- i. Les rythmes africains

Depuis le XVIème siècle, les pays les plus puissants, qui possédaient des colonies, avaient aussi leurs esclaves favoris : ceux des espagnols étaient les Yoruba (peuple Nigeria, qui parlait Lucumi, et dont la religion ressemblait beaucoup à la Santería), alors que les anglais préféraient les Ashantis ; les français utilisaient les Dahomey (avec influence des Arara, et de religion Abacuá), et les portugais prenaient les Sénégalais. Mais, grâce à un important trafic économique d'esclaves, il y eut à Cuba des êtres venant de partout en Afrique. Ce fut vraiment un métissage ethnique de personnes d'origine africaine, et à ce métissage physique a donc été associé un métissage culturel, et particulièrement musical, relativement à ce qui nous intéresse ici.

Cependant, ce n'est pas pour autant qu'il faut confondre les tambours Bata des Yoruba avec d'autres tambours utilisés par les Abacuá... mais ils furent associés, sans que ce soit pour des rites religieux.

ii. Les origines harmoniques européennes

Depuis la révolte de 1801 d'Haïti, de nombreuses familles d'esclaves fuirent vers Cuba. Ils emportèrent avec eux plusieurs « cinquillos », des structures rythmiques qui ajoutent une note à la structure normale, comme par exemple : cinq notes dans une mesure de quatre temps. On connaît 32 formes de cinquillos dans toute la caraïbe. Ces esclaves apportèrent ainsi la « contredanse » française qui, associée aux différentes traditions rythmiques et harmoniques locales (le « cante jondo » d'origine espagnole), évolua vers la contradanza habanera, puis la danza, le danzon, le son... On peut dire ainsi que les origines harmoniques viennent d'Europe, en particulier de France et d'Espagne.

iii. Evolution des métissages

Peu à peu, cette musique va croiser d'autres cultures, d'autres traditions, qui vont toutes se compléter : les musiciens vont assimiler les nouveaux rythmes, les nouvelles formules mélodiques. A la musique afro-cubaine, va s'ajouter la bomba et la plena, des rythmes portoricains, le joropo du Venezuela, la cumbia et le vallenato colombiens, le merengue dominicain, et même le festejo péruvien, pour ne citer que les principaux.

iv. Plusieurs lieux d'échange
- .1. La Nouvelle Orléans / La Havane

Depuis la fin de l'esclavage à Cuba (1886), beaucoup de descendants d'Africains purent aller à la Nouvelle Orléans, et avec eux la contredanse fit aussi la traversée. Ces musiciens immigrants jouèrent de la musique avec les locaux, et développèrent leurs idées : ils étaient habitués aux improvisations de clarinettes, ce qui vint compléter la musique de la Nouvelle Orléans. C'est une des racines du ragtime et finalement du dixieland (la fameuse « Spanish Tinge » de Scott Joplin et de Jelly Roll Morton) : le jazz, à sa création, avait une partie caribéenne (il y a eu aussi les influences d'Haïti et d'autres îles comme Trinidad). L'émigration fut de nouveau facilitée quand les Etats-Unis aidèrent Cuba à prendre son indépendance, mais en même temps, de nombreux américains vinrent à Cuba, et les musiciens de la Havane découvrirent le blues, la musique du banjo, le fox-trot, et l'improvisation collective associant cornets, clarinettes et trombones. Ce furent les éléments qui aidèrent la création du danzon.

.2. New York / La Havane

Plus tard, pendant les années 40-50, comme nous allons le voir, c'est à New York que le jazz vivait : la créativité était dans la grande pomme, plus vraiment dans la vieille New Orleans ; et une fois de plus, il y eut des échanges entre les musiciens cubains, habitués à écouter la radio américaine, et les musiciens américains qui partaient à Cuba pour découvrir des rythmes nouveaux. Grâce à de nouvelles émigrations, ces styles s'alimentèrent mutuellement, et c'est dans ce terreau fertile que surgit ce qui allait s'appeler le « latin jazz »

b. Quelques petites histoires
- i. Le jazz à la Nouvelle Orléans

Comme nous l'avons vu, certains esclaves des îles espagnoles et françaises s'enfuirent vers Cuba et la Nouvelle Orléans, emmenant avec eux divers rythmes. A ce moment-là, au cœur de la Louisiane, colonie française, se trouvait la Nouvelle Orléans, dont la population était plus proche de la culture espagnole ; cela permit la création d'une communauté cosmopolite. La musique locale se créa en intégrant toutes ces influences. Mais tout cela fut oublié à cause d'une loi votée en 1896 : la ségrégation raciale fut légalisée (relativement aux origines africaines), et c'est la raison pour laquelle de nombreux métis blancs ou peu colorés changèrent leurs noms pour qu'ils aient l'air plus anglais : Ferdinand Joseph Lamenthe Morton devint Jelly Roll Morton, Henri François Zenon changea son nom en George Lewis.

ii. Louis Moreau Gottschalk

Louis Moreau Gottschalk est né le 8 mai 1829 à la Nouvelle Orléans, il fut élevé par des gens de Saint-Domingue, sa grand-mère et l'institutrice. Il apprit très vite à jouer du piano, et donna son premier concert à l'âge de 11 ans. Quand il eut 12 ans, il fut envoyé à Paris afin de poursuivre ses études musicales, et il donna, à l'âge de 15 ans, un concert de piano dans la salle Pleyel. Il avait l'habitude de composer ses musiques avec des patterns rythmiques afro-caribéens, fait pour lequel il fut félicité par Chopin et Berlioz. En 1854, de retour à la Havane et déjà connu, il organise un concert avec 10 pianos et passera finalement sur beaucoup de scènes Cubaines, jouant de la musique classique européenne et quelques morceaux inspirés par la musique locale (qui ressemblent un peu à la habanera et à la contradanza) Louis apprécie particulièrement ces rythmes, de même que celui du tango, qui vient aussi de la habanera, métissée de milonga d'Argentine, ou les rythmes des pianistes cubains qui comportaient la « syncope » (que Cachao introduisit dans le latin jazz cubain beaucoup plus tard). Il voyagea beaucoup (Cuba, Haïti, Porto Rico, Jamaïque, Martinique...) et fut le premier à intégrer les rythmes caribéens dans sa musique (classique) : La marche des Jibaros est certainement la première composition d'origine boricua (portoricaine) à être connue mondialement. Louis Moreau Gottschalk fut le premier à documenter précisément, grâce à ses notations musicales, les musiques populaires de l'ensemble des pays caribéens et même d'Amérique du Sud.

La suite

Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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