Busca Salsa

"Cha Cha with A Backbeat" : Chansons et Histoire du Latin Boogaloo -3-

Juan Flores, Tito Diaz — 2007-03-31T22:10:00Z

Un grand merci à Tito Diaz pour avoir traduit ce texte très instructif de Juan Flores.

Vu sa longueur nous l'avons publié en 3 parties :

1ère partie ICI
2ème partie ICI
3ème partie ci-dessous.

BuscaSalsa

BYE-BYE BOOGALOO

"Le Boogaloo n'est s'est pas éteint tout seul. Il fut aidé par des vieux bandleaders envieux, quelques promoteurs de danse et un célèbre disc-jockey latin". En 1969, exactement trois ans après son entrée explosive sur la scène musicale new-yorkaise, le Latin Boogaloo avait disparu et la plupart des musiciens impliqués, les plus jeunes comme les aînés, sont d'accord avec l'explication de King Nando sur le rapide déclin du Boogaloo. « Nous étions les groupes les plus chauds du moment et on attirait les foules. Mais jamais on ne se trouvait en haut de l'affiche et jamais nous ne touchions d'importants cachets. Les leaders de groupes de Boogaloo étaient forcés d'accepter les « contrats tout compris » qui nous emmenaient de gauche à droite partout dans la ville...une heure là, une heure là-bas...juste pour changer. Quand le bruit se répandit que nous allions nous unir et ne plus accepter ces « contrats tout compris », nos disques ne passèrent plus sur les radios. La période Boogaloo ainsi que la carrière de la plupart des directeurs d'orchestres Boogaloo étaient finies. »

Bien sûr, certains ne regrettèrent pas sa disparition ou ne la considérèrent pas comme une conspiration. Après tout, Le Boogaloo était juste une danse passagère de la scène pop américaine et, en conséquence, voué à une durée de vie limitée et à tomber dans l'oubli. Le Latin Boogaloo signifiait beaucoup plus que cela. Il marquait une étape importante dans l'histoire de la musique latine et servir comme expression des cultures portoricaines et Afro-américaines durant ces années cruciales de leurs expériences à New-York. Mais au nom du Boogaloo, plutôt que le concept plus étendu de Latin Soul, le style était condamné à échouer. Une nouvelle génération de jeunes Latinos émergeait, à la recherche eux aussi quelque chose qui leur appartenait.

La « grande sensation » suivante dans la musique latine à New-York allait s'appeler « Salsa ». « Disparu le Boogaloo ? Je suppose que oui. Et vous savez, dans un sens, tant mieux”. Willie Torres, le vocaliste et compositeur expérimenté dont le Boogaloo fut juste une étape dans sa carrière, se trouva soulagé quand la fièvre retomba. Il nuance cependant son jugement quand il se rappelle le vrai plaisir qu'il avait à jouer de la musique à l'époque. « Un Vacilon » dit-il « c'était quelqu'un de stupide ». Il ne continua pas sa carrière après le Boogaloo, quittant le business de la musique en 1970 pour devenir chauffeur de bus de la MTA. Mais il se consola en voyant que les vrais musiciens, qui s'étaient brusquement retrouvés hors jeu par la folie du Boogaloo, eurent une nouvelle opportunité de revenir sur l'avant plan pour démontrer leurs capacités. « C'est un fait certain que de jeunes talents ont été bloqués, mais regardez Cheo Feliciano, Eddie Palmieri, Tito Puente, Ray Barretto, Larry Harlow... Eux et de nombreuses grosses pointures ont survécu à cette période Boogaloo et ont atteint d'autres sommets ». Selon Willie Torres, la cause principale de la disparition subite du Boogaloo au bénéfice de la Salsa, n'est pas à chercher chez les musiciens eux-même, mais chez Fania Records. Bien que la catégorie Salsa ne fut pas d'actualité avant 1972, c'est la Fania qui libéra la musique latine new-yorkaise du Boogaloo et de par là-même, définira le son des années 70 pour le public mondial. Ni le Boogaloo, ni le Shing-a-Ling, ni le Jala Jala, - ni la fusion R&B ou les origines urbaines de la musique - ne prirent part à l'aventure. Les musiciens du Boogaloo ne furent pas mentionnés dans les Fania All Stars, et aucun d'entre eux n'était présents lors de cette nuit historique au Cheetah quand « Our Latin Thing » fut filmé. Non pas que la Fania ait logiquement supprimé ces rythmes, ayant été la première à enregistrer Joe Bataan, Willie Colon et d'autres....

Leur inoubliable anthologie 60'Gold de 1983, qui comprend plusieurs classiques Boogaloo, est une preuve que leur stratégie marketing n'était pas consistante.

Mais Izzy Sanabria, parfois surnommé « Monsieur Salsa » pour son rôle de maître de cérémonie et d'éditeur du Latin New-York Magazine, rappelle le rôle de la Fania, traçant les relations entre les styles musicaux et les possibles bénéfices commerciaux : « la responsabilité de sa disparition », dit-il en parlant du Latin Boogaloo, « c'était une impulsion initiée par la Fania ». Ce qui se passait, c'était que Puente et les autres, qui à l'époque n'étaient pas chez la Fania, mirent fin au Boogaloo, parce que les jeunes étaient « hors clave ». Mais, somme toute, Puente enregistra du Boogaloo. Vous voyez, ils étaient « hors clave ». Ils ne jouaient pas de façon parfaitement syncopée. Mais ils chantaient en anglais. Et cette musique est devenue extrêmement populaire.

« Ça s'est donc finalement terminé pour revenir vers une musique, soit disant, plus typique, jouée correctement. Ils étaient critique envers tous ces jeunes. Tito Puente décrivait Willie Colon comme un groupe de gamins. Et il l'était en fait ». Suite au grand rayonnement de la Salsa des dernières années, Willie Colon fut le musicien associé, parfois erronément, aux centres urbains et à l'esprit de la rue du Boogaloo. Né en 1950, Colon était peut-être trop jeune durant les années Boogaloo pour y participer. Il n'a jamais enregistré de Boogaloos, ni le style musical, ni utilisé le terme dans ses enregistrements. Mais son premier album, « El Malo », sorti en 1967 en plein boom du Boogaloo, eu un immense succès. Bien que les compétences des musiciens du groupe de gamins soient critiquées par les musiciens expérimentés, les couvertures de cet album et des suivants renforcèrent son identité de méchant garçon des rues. Bien sûr, l'album de Ray Barretto, paru en 1967, « Acid », devint un succès majeur de la même année, et avec son hit El Watusi font de Ray Barretto une des stars de la Fania assurant la continuité de la période Boogaloo. Larry Harlow et Johnny Pacheco ( peut être le cerveau musical derrière la Fania) qui essaieront en vain, pendant toutes ces années. Mais légitimement ou pas, Willie Colon et son vocaliste, Hector Lavoe, dont beaucoup de musiciens se souviennent de lui dans les rues, réprésentent le lien entre la période Boogaloo et l'avènement de la Salsa. Tout en appartenant à l'écurie Fania, Colon devint, « à la grande stupéfaction de Tito Puente, de plus en plus une force au sein de ce business », conclut Sanabria.

Mais le mouvement initié par Fania, son effort afin de créer une certaine série de possibilités stylistiques identifiables pour son concept « salsa », était concentrée sur le changement plutôt que sur la continuité, au moins avec le passé récent .

L'accent était mis sur les « racines », la découverte continue et l'adaptation des traditions afro-cubaines dans leurs formes variées de jazz. Les paroles en anglais étaient « out » ; il en allait de même pour les fortes empreintes de R&B ou de Funk. Les riches héritages de Arsenio Rodríguez, Orquesta Aragón, Machito, Arcaño et des traditions Guaguancó-Son-Mambo eurent priorité par rapport à toutes les expérimentations utilisant des styles pop américains. Même la musique traditionnelle portoricaine, même toujours secondaire par rapport à la musique cubaine, constitua des sources d'inspiration pour les danzas, aguinaldos, seises et plenas et dans quelques uns des morceaux marquants d'Eddie Palmieri et Willie Colon de la période « salsa ». Les références explicites aux racines de la musique africaine passaient directement via Cuba et les Caraïbes, même parfois sous forme de stéréotypes, comme dans un des plus grands succès de Willie Colon, « Che Che Cole ». Les relations entre la communauté Afro-américaine et la communauté latino de New-York diminua en intensité, du moins en termes de styles musicaux indigènes. Willie Colon érige en question de principe le fait d'avoir toutes les paroles en espagnol, déclarant « la langue était tout ce qui nous restait. Pourquoi devrions-nous l'abandonner ? » Il est peut-être plus facile d'insister sur ce point quand vous pouvez compter sur des personnes telles que Tito Curet Alonso, le compositeur prolifique portoricain qui composa beaucoup des célèbres paroles de Colon. « Le Boogaloo a peut-être disparu », note l'historien Max Salazar, « mais le Latin Soul a survécu ». Grâce à une plus large connaissance sociale et musicale de l'aventure Boogaloo, ou le cas échéant de la Salsa, il devient possible d'avoir une perspective plus claire de la continuité et de la cohérence de la fusion musicale Latino-Afro-américaine. Beaucoup de musiciens préféraient l'idée de « Latin Soul », même pendant l'apogée du Boogaloo, et le terme peut être considéré comme englobant les styles musicaux avant et suivant l'arrivée et la fin du Boogaloo, y compris éventuellement ce qui fut appelé « Salsa ».

Avec l'aide de son concept pilote de « rythmes afro-américains latinisés », Salazar est capable d'identifier une lignée complète d'héritage du Boogaloo, un inventaire reprennant non seulement des prolongements de cette période tels que Louie Ramírez, Bobby Marín and his Latin Chords, et Chico Mendoza mais aussi les inattendus comme Johnny Pacheco, Mongo Santamaria et la Fania All Stars, avec les Latinos non-carïbéens comme Santana et Jorge Dalto.

Dissocié de l'énergique influence de la Fania, le mot « Salsa » peut être considéré en termes plus étendu et plus général et, comme nécessaire après avoir été créé il y a 25 ans. Il peut également être examiné dans ses différentes étapes et tendances. Peut-être, comme Tito Ramos le suggère, le Boogaloo devrait être considéré comme appartenant à ce qu'il appelle « Salsa Clasica » (par opposition à la « Salsa Monga », « Lame Salsa » des dernières années) et le répertoire du Boogaloo comme intégration significative au sein des « oldies » du genre.

Incontestablement, la programmation radiophonique à Porto-Rico et dans d'autres régions de l'Amérique Latine le présente de cette façon, de même que certaines récentes anthologies de musiques latines des années 1960-70. La musique de Pete Rodriguez, Joe Cuba et Richie Ray sont encore très appréciées dans les pays tels que la Colombie et le Venezuela, où il n'y a pas de distinction très claire entre ces anciens morceaux et ce que l'on appelle « salsa ».

Rétrospectivement, il est peut-être exact, comme le prétendent certains commentateurs, que l'influence du Boogaloo ne s'est pas fait ressentir dans le domaine de la musique latine mais bien dans la musique Afro-américaine, ayant été « un des plus grands facteurs en faisant évoluer les sections rythmiques blacks d'un concept basique de four-to-bar vers une basse type tumbao et de plus en plus vers des rythmes des percussions latines ». C'est peut-être le cas, mais bien sûr, cette influence débuta bien avant le Boogaloo, et il n'y a aucune raison de minimiser le changement que cette période occulte amena dans la musique latine, même à l'aide d'exemples négatifs.

Allant au-delà d'une période “d'une forte identifcation des portoricains envers la culture et les politiques blacks”, comme le critique culturel George Lipsitz le dit, « le Latin Boogaloo encouragea une reconsidération des styles musicaux cubains et un réveil général des éléments africains au sein de la culture portoricaine. Condamnée par les traditionalistes comme une trahison de la communauté, au lieu de cela le Latin Boogaloo montra que l'identité de la communauté avait toujours été faconnée par celles des autres communautés des USA".

Peu importe les éléments musicaux du Boogaloo qui ont peut-être été négligés, le contexte social dont il était l'expression, raison d'être historique du Latin Soul, n'a fait que de croitre tout au long de ces années.

Un retour du Boogaloo ? De nombreux musiciens parlent d'un regain d'intérêt de la part de la génération actuelle, et l'énorme succès, en 1998, de l'album « I Like It Like That » de Tito Nieves, sur lequel on trouve également une autre version de « Bang Bang » est un signe clair. Ils font également remarquer l'enthousiasme des fans à Porto Rico, en Amérique Latine, en Europe Occidentale et au Japon. En Angleterre, on le classe comme “Acid Jazz”. Beaucoup d'autres styles sont repris sous cette même étiquette : des rééditions d'anciens titres d'Hector Rivera et de Mongo Santamaria jusqu'à des morceaux de Pucho et d'autres musiciens afro-américains jouant des grooves latins. « The Latin Vogue, Nu Yorica : Culture Clash in New York City, and ¡Sabroso !“ sont autant de compilations de ces dernières années et toutes reprennent des morceaux latins !.

Author :	Flores, Juan
Article Title :	"Cha Cha with A Backbeat" : Songs and Stories of Latin Boogaloo
Publication Name :	Black Renaissance/Renaissance Noire
Volume Number :	V.2 ; N.2
Publication Date :	07-31-1999
Page :	p. 22

"Cha Cha with A Backbeat" : Chansons et Histoire du Latin Boogaloo -2-

Juan Flores, Tito Diaz — 2007-02-28T23:05:00Z

Un grand merci à Tito Diaz pour avoir traduit ce texte très instructif de Juan Flores.

Vu sa longueur nous le publions en plusieurs parties :

1ère partie ICI
2ème partie ci-dessous
3ème partie à partir du 1er avril 2007

BuscaSalsa

LE BOOGALOO PUR ET DUR : "I LIKE IT LIKE THAT" ET "BOOGALOO BLUES"

"Eddie Palmieri était la vedette" se souvient Benny Bonilla, le timbalero de Pete Rodríguez y Su Conjunto. "Ils avaient besoin d'un groupe bon marché pour faire sa première partie. Ils entendirent parler de nous. Je me souviens des deux agents de booking, c'étaient deux gars des Antilles. Ils assistèrent à une de nos représentations et ils apprécièrent. Ils nous ont alors demandé d'entrer en studio pour un court enregistrement afin d'aider à la promotion radio de la danse. On s'est regardé et on a dit, `Enregistrer ? On ne va rien enregistrer.' Alors ; ils ont dit, pas de problème, on réservera un studio, vous ferez juste un spot d'une minute, et on s'en servira". Pete Rodríguez et les membres du groupe commencèrent à chercher quelque chose à jouer, mais n'arrivèrent à rien. « C'est alors que Benny Bonilla », se souvient Tony Pabón, « le trompettiste, vocaliste et compositeur du groupe dit "Essayons ça". Il expliqua à Pete comment jouer cet accompagnement de piano et commença à improviser : "Uh, ah, I like it like that". Le spot fut joué en radio et selon Benny, "la centrale téléphonique de la radio était saturée". "I Like It Like That" fut enregistré pour Alegre en 1966 dans un studio d'enregistrement professionnel et, du jour au lendemain, le Pete Rodriguez Orchestra devint la sensation du Barrio et de le périphérie. Le groupe était actif depuis pas mal de temps, depuis la fin des années 50, mais principalement en tant que première partie, gagnant de maigres cachets, loin derrière les plus grands : Machito, Tito Puente, Tito Rodríguez, El Gran Combo, Johnny Pacheco, Orquesta Broadway. Ils jouaient même en clôture des nuits du Palladium, où jouaient des gens comme Eddie Palmieri, Vicentico Valdéz, et Orquesta Broadway. "Nous n'avions pas le meilleur groupe" admet Benny Bonilla. "Nous n'avions aucune formation ou quoi que ce soit. On était juste là pour s'amuser". Contrairement au Joe Cuba Sextet ou même Richie Ray, les autres initiateurs envisageables du Latin boogaloo, le Pete Rodríguez band ne s'était fait aucune réputation avant l'avènement du Boogaloo. Leur notoriété commença et se termina avec la folie du Boogaloo, les rendant le groupe Boogaloo par excellence parmi tous les groupes principaux et "I Like It Like That" de loin, le plus grand succès connu de par le monde au travers des nombreuses versions, génériques de films et les publicités de Burger King pourrait très bien être considéré comme la chanson ultime du Latin Boogaloo.


Johnny Colon

Sex, drugs, and Rock-and-Roll. Le Latin Boogaloo se développa durant les années de la contre-culture des années 60, l'âge d'or du flower power, des hippies, des drogues psychadéliques, et de la libération sexuelle. Les jeunes écoutaient les Beatles, les Rolling Stones et Jimi Hendrix. "Boogaloo Blues" l'unique succès de taille à avoir le terme Boogaloo dans son titre, joua sur plusieurs de ces tableaux pour toucher la culture jeune de l'époque et son marché. La chanson est un trip d'acide, un orgasme, une fête bruyante et un rêve plânant, une moquerie et une séduction, le tout dans une fusion de piano jazz-blues, des vocalisations R&B, de Montunos et de rythmes latins. Comme la plupart des autres morceaux Boogaloos, c'est un puzzle de rythmes et tempos musicaux, l'unique principe musical étant la répétition de lents applaudissements et de basse formant petit à petit un point culminant d'énergie, suivi d'un nouveau départ et d'un d'un point culminant.
Aussi représentatif du phénomène Latin Boogaloo soit-il, “Boogaloo Blues” est en quelque sorte tout naturellement un des meilleurs enregistrements du genre, partiellement du au fait qu'il raconte une histoire. Tito Puente dira que la chanson « sonnait » comme une publicité de Coca-cola. Le jugement porté par "El Maestro" est peut-être sévère et a peut-être eu un effet décourageant sur Johnny Colon et ses jeunes membres du groupe. Mais il n'y pas de doute, le titre est jusqu'à un certain dégré, une fabrication de l'industrie musicale. Malgré la créativité et la sincérité de ses musiciens, absolument désireux de sortir un morceau représentatif de leur époque, l'intervention de producteurs expérimentés et des disc-jockeys de radio s'avéra décisive dans la construction de la chanson et de son succès immédiat.

"GYPSY WOMAN" : LE CAS PARTICULIER DE JOE BATAAN

La fièvre du Boogaloo et son potentiel commercial, bien que provoquant des innovations importantes et opportunes au sein de la musique latine de l'époque fut responsable de l'éclosion de nouveaux musiciens et de nouveaux groupes. Tous répondant à l'opportunité de combiner leurs héritages musicaux : latin et afro-américain. Certains étaient des musiciens ou compositeurs chevronnés qui réussirent à enregistrer des succès modestes, tel que Hector Rivera et son « At The Party ». Rivera fournit de nombreuses compositions et arrangements à une large variété de groupes, y compris ceux de Joe Cuba et de Eddie Palmieri. « At The Party » resta dans les charts Billboard pendant 8 semaines en 1966-1967, culminant à une 26eme place. Même si Rivera rassembla pour l'enregistrement des musiciens talentueux, notamment Cachao à la basse et Jimmy Sabater aux timbales, et même s'il s'enorgueillissait d'avoir un chanteur afro-américain, Ray Pollard pour les voix R&B, « At The Party » ne produit plus le même effet aujourd'hui. Il n'a plus cette fraîcheur, cet engouement de « Bang Bang », ressemblant de trop à l'autre hit de Sabater « Yeah Yeah », et a perdu ce refrain accrocheur et les tempos changeant de « I Like It Like That ». Rivera n'aimait pas le terme Boogaloo et ne l'utilisa jamais. Et il a certainement raison de revendiquer plus que ce que l'on lui attribue. Mais étant donné l'influence des personnes motivées commercialement pour étiqueter les artistes et leur travaux, il restera connu dans la postérité principalement pour ce titre et sa participation à la période dite Boogaloo.

Mais l'émergence de nombreux groupes de Latin Boogaloo comprenait principalement des nouveaux venus, de jeunes chanteurs et des musiciens néophytes qui prirent le train en marche et, pour le meilleur comme pour le pire, entamèrent leur carrière musical en laissant leur empreinte. Des chanteurs comme Joey Pastrana et Ralfie Pagan, par exemple, jouissaient à ce moment précis d'une immense popularité dans le Barrio et on se souvient d'eux pour leur ballades Soul teintées de rythmes latins, parsemées de paroles en espagnol. King Nando (Fernando Rivera), guitariste et chanteur du Barrio, célèbre pour ses Shing-A-Lings, a fasciné le public durant l'été 1967 avec sa composition « Fortuna », un morceau lent inspiré de ses souvenirs de Puerto Rico. Les Lebron Brothers, un groupe familial de Brooklyn, furent une autre création de plus de Gerge Goldner, machine à écrire des hits Boogaloo. Quoique avant d'être baptisés ainsi (par Goldner), ils eurent des succès d'estime en leur nom propre avec des titres tels que « Tall Tales » et « Funky Blues ».
Mais ils furent aussi victimes de ce processus, et à l'instar de nombreux autres groupes débutant de l'époque, ils se souviennent avec une certaine amertume. En parlant de Goldner et de leur album le plus connu, le porte-parole du groupe, Angel Lebron, fait remarquer : « lorsque nous avons enrégistré Psychedelic Goes Latin..., nous n'avons rien touché. Malgré tout ce qui a pu être écrit à ce moment-là, les groupes Boogaloo étaient les groupes les plus demandés. La période Boogaloo se termina quand nous menacèrent de nous rebeller contre ces contrats ».

Outre ces exemples de jeunes musiciens présentant un potentiel évident et une popularité certaine, il y avait d'autres groupes paraissant avoir été formés uniquement pour l'occasion et portant des noms pétillants tels que les « Latin-aires » et même les « La-Teens ». Mais ces noms artificiels peuvent être trompeurs. Des groupes oubliés tels que les « Latin Souls » sortirent des chansons a capella impressionnantes, et il n'y a personne pour dire combien des morceaux de ces Hi Latin Boogaloos, organisé par Gil Suarez, ne seraient tombés dans l'oubli s'il n'y avait pas eu les caprices et les recherches. « The Coquets », un duo de chanteuses Afro-américaines qui faisaient les chœurs pour Joey Pastrana, ont également contribué au répertoire vocal du Latin Soul. De tous ses jeunes débarquant dans la période Boogaloo, celui qui se démarque et qui eut une carrière longue et difficile, Joe Bataan sort certainement du lot. Son premier enregistrement, en plein milieu de la période Boogaloo, « Gypsy Woman », fut un hit immédiat et fulgurant au sein des communautés Afro-américaines et portoricaines. Ni cette chanson, une version latinisée du hit de Curtys Mayfield de 1961 avec les « Impressions », ni aucune de ces nombreuses compositions, ne seront considérées comme des Boogaloos. Bataan n'a jamais voulu les considérer comme telles. « Je n'aime pas ce terme, et je ne l'ai jamais aimé », commente Bataan, « en fait, je le déteste. Je l'ai toujours considéré comme insultant et aujourd'hui encore. Ma propre musique et la plupart de ce que l'on appelle Boogaloo, pour moi, c'est du Latin Soul ». Bataan y fait parfois référence en tant que La-So et après que la Salsa ne se soit installée, on lui imputera l'invention du terme « salsoul », dénomination qui deviendra pour une brève période le nom bien connu d'un label à succès.

Même s'il a grandi dans le Barrio et étant une figure bien connue des bandes urbaines pendant la fin des années 50 et début des années 60, Bataan n'était pas d'origine portoricaine. « Mon père était Philipino et ma mère, Afro-américaine. Ma culture est portoricaine » explique-t-il. Ses copains d'enfance étaient aussi bien Afro-américains que portoricains et sa musique, qu'il commença à jouer après avoir séjourné plusieurs années en prison, aura tendance à avoir plus de succès auprès des Noirs et des Blancs plutôt qu'auprès du public strictement latino. Si la musique de la période Boogaloo constitue le prolongement de Latin vers R&B, celle de Bataan se situe clairement du côté Black du registre. Mais il a toujours été un artiste et compositeur extrêmement éclectique, ses idées et expériences musicales s'inspirant de sources très diverses. Et de façon beaucoup plus explicite que n'importe quel autre jeune musicien du Barrio de l'époque, il fut inspiré par ses propres expériences et sa propre vie. Même Andy Gonzalez, admirateur malgré lui, ayant peu d'estime pour la musique de Bataan, avoua : « si vous vouliez savoir ce qui se tramait dans les rues, écoutez les chansons de Joe Bataan ». La carrière musicale de Bataan est une histoire de survie et d'obstination, et donne un aperçu des agissements de l'industrie musicale. « La musique m'a sauvé » dit-il. « A 15 ans, j'ai commencé une peine de 5 ans à Coxsackie. Un jour, sur un conseil émouvant d'un des gardes, j'ai décidé d'apprendre à jouer du piano. J'imitais le style d' Eddie Palmieri, c'était mon idole... En 1965, j'ai formé un groupe et Federico Pagani nous trouva des gigs [1] réguliers. Le groupe se composait de jeunes gamins du voisinage avec très peu ou aucune d'expérience musicale. Quand « Gypsi Woman » commença à bien marcher, Pagani me présenta à Goldner. Après avoir chanté Gypsy Woman devant lui, il me dit poliment : C'est super, mais trouvons quelqu'un d'autre pour le chanter. Ta voix n'est pas assez masculine ». Bataan était furieux, peut-être même blessé, attaqué plus dans sa masculinité que dans sa qualité d'artiste et fermement décider à rectifier cela. « J'ai alors signé un contrat avec Dick Ricardo Sugar, DJ renommé, qui , après avoir chanté au Boricua Theater, me présenta à Jerry Masucci de la Fania. J'ai signé avec la Fania et enrégistré Gypsy Woman en 1967 ».

Malgré de maigres ressources professionnelles, Bataan explique la popularité de sa musique par l'identification de son public aux thèmes réalistes inspirés directement de la vie de tous les jours et non simplement inspirés du bon temps et des fêtes.

Des titres du début comme « What Good Is A Castle », « Poor Boy » et « Ordinary Guy », dit-il, « furent des bestsellers car ils parlaient de moi, de ma vie, de mes expériences... Un jour, Goldner me dit que me chansons étaient tristes. J'ai soudainement réalisé que c'était vrai. Il n'y avait aucun bonheur dans ma vie. Je n'ai utilisé l'amour que très rarement. De nombreuses personnes s'identifiaient au travers mes chansons car, jour après jour, ils ressentaient la même souffrance ».
Même son premier succès, « Gypsy Woman », une morceau dansant très rythmé parlant ouvertement de l'amour pour un femme exotique, est teinté de tristesse, en partie à cause de la voix sans prétention d'un « gars ordinaire » dont les caractéristiques vocales s'aplatissent à chaque fin de phrase.

Sans être noires ou moroses, ses chansons ne révèlent aucune forme d'euphorie ou d'enthousiasme présents dans la plupart des titres qualifiés de Latin Boogaloo. On dirait qu'elles ont un effet de refroidissent pas d'ambiance festive - des milliers de jeunes ont fait la fête au son de sa musique pendant toutes ces années, mais elles ont tendance à rappeler aux noceurs le monde dur et froid qui les entoure dans la vie de tous les jours. Leur simplicité musicale et leur apparente manque de sophistication sont donc trompeurs et en aucun cas ne renient ni profondeur émotionelle psychologique ni la créativité provenant de la fusion d'expressions culturelles Afro et Latin..... Bataan représente la conscience sociale et grâce à ses contributions telles que le disco et le rap, la suite du Boogaloo en tant qu'impulsion culturelle des années 60.

A suivre...

3ème partie à partir du 1er avril 2007

[1] NDE : gigs = dates de concerts, contrats pour jouer.

Author :	Flores, Juan
Article Title :	"Cha Cha with A Backbeat" : Songs and Stories of Latin Boogaloo
Publication Name :	Black Renaissance/Renaissance Noire
Volume Number :	V.2 ; N.2
Publication Date :	07-31-1999
Page :	p. 22

"Cha Cha with A Backbeat" : Chansons et Histoire du Latin Boogaloo -1-

Juan Flores, Tito Diaz — 2007-01-31T23:25:00Z

Un grand merci à Tito Diaz pour avoir traduit ce texte très instructif de Juan Flores.

Vu sa longueur nous le publions en plusieurs parties :

2nde partie à partir du 1er mars 2007
3ème partie à partir du 1er avril 2007

BuscaSalsa

Bang Bang

« Essayons, Sonny. Si ça ne fonctionne pas, je t'offrirai un double »

Jimmy Sabater se souvient de la nuit pendant laquelle il n'arrêta pas d'insister auprès de son directeur d'orchestre Joe Cuba afin de jouer un nouveau morceau qu'il avait en tête. C'était en 1966 au Palm Gardens Ballrooom, au centre de Manhattan, et la salle était pleine à craquer.

« C'était une danse pour les Afro », rappelle Jimmy, « un danse pour les morenos [1], les morenos américains de Harlem et tout ça, - tu sais il y avait de la musique noire un soir par semaine et dans quelques autres endroits. Donc, cette soirée, nous étions en train de jouer des morceaux de notre nouvel album "We Must Be Doing Something Right", qui venait juste de sortir, celui avec "El Pito", tu sais, `I'll never go back to Georgia, never go back...'. L'endroit était plein à craquer, mais quand on jouait tous ces mambos et cha-chas, absolument personne ne dansait ».

Alors vers la fin de la première partie, je suis allé voir Joe Cuba et lui ai dit : "Sonny (c'était son surnom), j'ai un morceau en tête susceptible de les faire danser". Et Joe répondit : "non, non, non, nous devons continuer à jouer les morceaux du nouvel album". Ensuite, vers la fin de la deuxième partie, j'ai insisté et je lui ai dit : écoute, si je me trompe, je t'offrirai un double. Finalement, il accepta et je suis allé vers le piano et j'ai dit à Nick Jimenez, joue ceci... Avant même d'avoir pu regagner mes timbales, le public était sur la piste, chantant bi-bi, hah ! bi-bi, hah ! I mean mobbed !

Comme le rappelle Joe Cuba lui-même : « en une fois, le public commença à danser côte à côte en forme de vague et à chanter "she-free, she-free", en une sorte de danse tribale ».

Ce nouveau morceau du Joe Cuba Sextet s'intitulait « Bang Bang ». En l'espace de quelques semaines, il fut enrégistré et diffusé sous forme de single et atteint les charts du Billboard. Il y restera 10 semaines, un des peu nombreux enregistrements latins à atteindre un tel niveau de succès commercial. Il dépassera même « El Pito », qui lui aussi atteint les charts l'année précédente et l'album sur lequel apparaîtra « El Pito », Wanted : Dead or Alive, connaîtra également un immense succès.

C'était l'âge d'or du Boogaloo, et le groupe de Joe Cuba était au sommet de sa popularité. 1966 fut aussi l'année de la fermeture du Palladium Ballroom, un événement marquant la fin définitive de la grande période du Mambo qui était déjà en déclin depuis le début de la décennie. Et, en considérant les événements encore à venir, ce sera six années plus tard exactement dans le même Palm Gardens qui s'appelait alors Cheetah Club, que les Fania All Stars furent filmées et enrégistrées en concert pour la réalisation du reportage Cosa Nostra (« Our Latin Thing ») qui est parfois considéré comme l'acte fondateur de la Salsa. Entre le Mambo et la Salsa, durant la brève période allant de 1966 à 1968, le Boogaloo fit rage au sein de la communauté latine de New-York et au-delà. Il constitua à la fois un lien et une rupture. Le Boogaloo, de par ses liens et ses influences en terme de style musical, se démarquait de façon significative de ses prédécesseurs.

Le récit de Jimmy Sabater relatant la naissance de « Bang Bang » nous aide à comprendre la fonction sociale du Boogaloo, tandis que le morceau en lui-même est très représentatif de son style et des caractéristiques musicales du Boogaloo. En tant que voisins et collègues, les afro-américains et les portoricains de New-York participaient aux mêmes soirées depuis de nombreuses années. Depuis des dizaines d'années, ils fréquentaient les mêmes clubs, où des groupes « Black » et « Latin » se partagaient l'affiche. Depuis la révolution musicale des années 40, quand les géants comme Mario Bauza, Machito et Dizzy Gillespie joignirent leurs efforts et créèrent le Cubop ou le Latin Jazz, plus que jamais les deux cultures s'étaient rapprochées, aux rythmes Afro-cubains du Guaguanco, du Son et de la Guaracha mélangeant et vivifiant les harmonies et expérimentations complexes des big-band et du bebop. Pour les Afro-américains, la période du Mambo et du Cubop correspond aux années du Rhythm-and-Blues, à partir du Jump Blues de Louis Jordan jusqu'aux clameurs des Doo-Woopers des années 50. De nombreux morceaux bien connus de ces années-là ont des noms, des paroles ou des mouvements faisant penser aux Mambos ou Cha-Cha-Chas, tandis que de nombreux jeunes portoricains se joignent aux partenaires Afro-américains et italiens, harmonisant la caisse de résonance des chansons d'amour Doo-Wop et des morceaux plus récents.

Malgré la fusion des espaces et des goûts musicaux, il y avait des différences de taille. Le public Afro-américain, de manière générale, appréciait les styles latins, mais ceux qui comprenaient réellement les complexités des rythmes Afro-cubains et parvenaient à les danser restaient l'exception plutôt que la règle. La plupart des afro-américains, après avoir écouté admirativement un set de Mambos et de Boléros, réclamaient leurs morceaux Blues et R&B. Vers la moitié des années 60, la musique Soul faisait rage. Les groupes latins se virent contraints de créer un terreau musical commun en introduisant les traits de la culture Afro-américaine dans leurs spectacles et, par conséquent, impliquant le public noir et en les attirant sur les pistes de danse. « Bang Bang » du Joe Cuba Sextet, et le Latin Boogaloo en général, avait pour but de constituer un lieu de rencontre entre les portoricains et les Blacks, et , par extension, entre la musique latine et la culture musicale des Etats-Unis.

« Bang Bang » commence par une courte introduction au piano, immédiatement suivie par les applaudissements d'une foule bruyante et quelques voix criant de manière inintelligible. Vient ensuite une foule criant à l'unisson : « Bi-bi, hah ! Bi-bi, hah » répété quatre fois, gagnant à chaque fois en intensité et accompagné d'un bout à l'autre par l'incessant piano, par les applaudissements et les cris. S'ajoutent les timbales de Jimmy Sabater, le tout formant les chœurs « Bang Bang ». Cette phrase du refrain est précédée par un solo vocal pour ensuite être répété encore et encore par les chœurs tandis que le soliste, en la personne du non moins connu Cheo Feliciano, démarre par une sorte de skat , criant, improvisant des phrases dans le style Montuno, pour la plupart en espagnol. Le solo de Cheo Feliciano entre en interaction avec les chœurs Bang Bang et les bongos-cloches-campanas (jouées par Manny Oquendo) et résonne tout au long de la chanson en dialoguant indirectement avec une autre voix solo en anglais. Celle de Willie Torres, exhortant la foule et le groupe avec des phrases en slang telles que « come git it », « sock it to me », « hanky panky », etc...Ensuite, quelque part au milieu de l'enregistrement (4 minutes au total), « cornbread, hog maw, and chitlins », répété plusieurs fois et emmelé avec des commentaires en espagnol tels que « comiendo cuchufrito » et « lechon, lechon ! ». La deuxième partie comporte deux ou trois faux finals, tandis que l'irresistible clameur de la foule est sans cesse ravivée par le piano. Les échanges solo adoptant de plus en plus un style de murmure sur un ton enjoué. Bien que des adaptations étaient manifestement nécessaires pour l'enregistrement studio du morceau, « Bang Bang » sonne toujours comme une fête. A l'instar de nombreux titres Boogaloo, tels que « At The Party » de Hector Rivera, « I Like It Like That » de Pete Rodriguez [2] et « Boogaloo Blues » de Johnny Colon, « Bang Bang » fait penser à un événement au sommet de son énergie émotionelle et sexuelle accompagné par des instruments et des voix jouant à fond en toute complicité avec la foule.

Joe Cuba rappelle, en pensant à « Bang Bang » que « quand à l'époque on enregistrait, il y avait toujours un micro pendu au-dessus des musiciens afin d'ajouter un léger effet live » La texture musicale de la chanson, un patchwork de bruits, de rires, de cris de joie, de phrases courtes et de contrepoint persistant des chœurs et du piano. Les paroles, bien que n'ayant aucune consistence narrative, ont néanmoins une signification toute particulière : elles représentent l'interaction des réjouissances et des cultures Black et Latines, le mélange des phrases et des symboles culturels Afro-américains avec ceux de la vie de tous les jours des portoricains. D'un point de vue musical, on passe le même message en collant les particularités du Mambo et du R&B. La musique latine reste l'ingrédient principal mais les principaux traits du modèle Afro-cubain sont constamment rattrapés par ceux du R&B et de la musique Soul. L'impression générale de cet enregistrement est celle d'une communion, d'une fête joyeuse dont les limites ne sont pas définies par l'appartenance ethnique ou nationale ou par même une langue ou des mouvements de danse formels, mais par la participation à cette cérémonie spéciale.

Comme « Bang Bang » le démontre, le thème principal et la caractéristique principale du Boogaloo est précisément ce rassemblement interculturel, la solidarité engendrée par la vie et l'amour à l'unisson au-delà des différences manifeste. Son émergence coincida avec un moment historique des Civil Rights Movement et l'arrivée à maturité des jeunes de la première génération de portoricains qui est née et a grandi à New-York. Rene Lopez, un expert en musique latine et producteur, appelle le Boogaloo : « la première musique Nuyoricaine », et un consensus se dégagea en accord avec cette description. C'est la musique qui accompagna les jeunes années des Young Lords et des Nuyorikan Poets dans les années 60 ; les fameuses mémoires de Piri Thomas, « Down Those Mean Streets » furent publiées en 1967. Comme ces expériences, elles attestent du rôle prépondérant de la culture et de la politique Afro-américaine pour cette génération de jeunes portoricains grandissant à New-York.

« Bang Bang » est une explosion provenant du téléscopage culturel, le chaînon entre les milieux portoricains et les influences Afro-américaines si prédominant dans tous les aspects de la vie sociale, y compris leur musique et leur danse.

LES DEBUTS DU BOOGALOO

Le Latin Boogaloo déboula sur la scène en 1966, la même année que l'enregistrement de « Bang Bang » mais aussi d'autres Boogaloo très connus. « Boogaloo's Blues » de Johnny Colon, « I Like It Like That » de Pete Rodriguez, et « At The Party » d'Hector Rivera débarquèrent chez les disquaires en 1966-67.

En une fois, beaucoup de jeunes musiciens provenant du Barrio devinrent des stars d'un jour se produisant dans les clubs de la région New-York. Cela devenait plus préoccupant pour les directeurs d'orchestres déjà bien établis depuis 1950 jusqu'au début des années 1960. Les musiciens Boogaloo, qui semblaient sortir de nulle part, se retrouvaient tout à coup en haut de l'affiche, vendaient le plus de disques et étaient invités aux shows radios les plus en vogue. Soudainement mis sur la touche, notamment Tito Puente et Charlie Palmieri, se sont retrouvé en difficulté. Comme le rappelle Joe Cuba, grâce au Boogaloo, la carrière de son groupe a été propulsée sous les projecteurs nationaux et internationaux. A partir de ce moment-là, ils partagèrent les shows et les tournées avec les grandes pointures de l'époque telles que les Supremes, The Temptations, Marvin Gaye, James Brown et les Drifters. Ils eurent un spectacle triomphant à l'hôtel Flamboyan à Porto Rico, où le Boogaloo se répandait comme une trainée de poudre.

En ces années-là, le Gran Combo, le groupe le plus connu à Porto Rico, sortit un album (dont six des douzes titres étaient étiquetés comme Boogaloo) qui comprenait l'immense succès, « Gran Combo's Boogaloo ». La fièvre du Boogaloo perdura encore pendant une année ou deux, plus longtemps que les danses à la mode de cette époque. Et même parmi les musiciens les plus sophistiqués exprimant un certain dédain, comme Eddie Palmieri et Tito Puente, finirent par enregistrer leur propre Boogaloo. C'était l'époque, comme de nombreux musiciens l'attestent, il était impossible d'attirer les foules et de signer des contrats si vous ne jouiiez pas de Boogaloo.

Jimmy Sabater s'inspira d'un morceau de Richie Ray pour le piano qui servira de détonateur à « Bang Bang ». « Bang Bang » malgré sa symbolique correspondant directement aux goûts des Afro-américains et son succès commercial, n'est pas le premier morceau Boogaloo. Il ne mentionne même pas le terme Boogaloo dans ses paroles. Mais qui fut le premier à utiliser ce terme ou à faire de la musique appelée explicitement Boogaloo ?

Plusieurs musiciens actifs à l'époque désignent Ricardo Ray dont les deux albums « Se Solto (On The Loose) » et « Jala Jala y Boogaloo » ont immédiatement attiré l'attention lors de leur sortie chez Alegre en 1966 et 1967. De toute évidence, quand Pete Rodriguez, Johnny Colon et d'autres groupes Boogaloo présentèrent leurs nouveaux morceaux sous la désignation Boogaloo, Richie Ray avait déjà utilisé le terme et habitué le public à cette danse et cette musique. Des discussions sur les origines déclenchent toujours des débats animés et des dissensions, mais si Richie Ray n'était en fait pas le premier, il est certainement celui qui donna au Boogaloo une certaine norme en terme de qualité et de magnétisme, ce qui fut rarement atteint par les morceaux qui allaient suivre.

Mais les racines du Boogaloo sont à chercher plus loin que ces morceaux originaux. Même si les talents de Richie Ray et de son groupe, grâce à son alchimie savante de Jazz, de Rock et de styles traditionnels cubains ont la saveur du Boogaloo. En fait, bien que l'expression Boogaloo n'y soit pas mentionnée en tant que tel, « Bang Bang » et « El Pito » sont musicalement et socialement plus proches du Boogaloo que tout le répertoire de Richie Ray et Bobby Cruz de ces années-là. L'ambiance festive, la forte présence de funk et de musique soul, les breaks impromptus combinés à certaines conventions du style Latin, sont toutes des pièces centrales dans la plupart des Boogaloos et font tous clairement penser aux influences musicales qui préparèrent le terrain pour cette rapide transition au sein de la musique latine de cette période de la moitié des années 60. Après tout, « El Pito », qui en 1965 aurait bien pu précéder les chansons de Richie de l'album « Se Solto ». Jimmy Sabater s'inspira non pas du piano de Richie Ray, mais de « Manteca ». Jimmy pensait à Machito et Dizzy Gillespie et à leur enregistrement historique du morceau qui deviendra la pierre angulaire de la fusion entre la musique latine et du jazz. Même les paroles de « El Pito, I'll Never Go Back to Georgia » étaient chantées par Dizzy Gillespie au début de « Manteca » et comprennent une phrase que Jimmy associe plus que tout à une expérience et une expression Afro-américaine. Ce qui le marqua plus que tout fut la parfaite combinaison entre les phrases parlées et la cadence musicale latine : « Never Go Back to Georgia, Never Go Back ». « C'était un tout », commente Jimmy, « et aucun de nous n'était jamais allé à Georgia ». Tous les musiciens portoricains de la période Boogaloo, qu'ils soient nouveaux ou expérimentés, furent formés durant l'illustre période Mambo des années 50. Tous, même ceux qui osèrent s'aventurer plus loin dans les champs des musiques non-latines, sont redevables envers les Big Three et parlent avec gratitude non mesurée des exploits des orchestres de Machito, de Tito Rodriguez et de Tito Puente, et plus particulièrement dans l' inoubliable Palladium. Mambo, Guaguanco, Son Guajira, Cha-cha-cha, Guaracha, Boléro, tous joués au plus haut de leur sophistication, formaient la musique qui nourrissait et inspirait les musiciens latins durant les années 50, 60 et au-delà. Les deux musiques de cette décennie faisant fureur, la fièvre de la Charangapachanga de la première moitié et le Boogaloo de la seconde moitié, naquirent et s'éteignirent avec les dernières années du Palladium.
Mais la nouvelle génération émergente de Latinos des années 60, y compris les musiciens âgés d'une vingtaine d'années, grandit également au sein d'une autre culture musicale.
Tandis qu'entourée d'une large gamme de rythmes latins à la maison, à la radio et dans les fêtes de quartier et de famille, la jeunesse portoricaine, des années 50 et 60, écoutait et chantait des musiques Doo-Wop, R&B et Rock-and-Roll. Tandis que les musiciens « aînés » associés au Boogaloo - ceux ayant la trentaine - avaient joué au sein ou avec les orchestres de la période Mambo. Les plus jeunes se rappellent qu'en grandissant, leur musique favorite, « notre musique », c'était le R&B et les autres formes populaires de musique Afro-américaine, et plus particulièrement le Doo-Wop. Les compositeurs et artistes influents du Boogaloo tels que Tony Pabon de l'orchestre de Tito Rodriguez, Johnny Colon et ses vocalistes, Tito Ramos et Tonny Rojas, Bobby Marin, King Nando et d'autres furent membres, parfois fondateurs, de groupes Doo-Wop, et parfois même avant de se rallier à la musique latine. Bobby Marin parle des portoricains actifs dans les plus grands spectacles Doo-Wop, en commençant avec les membres des Teenagers avec Frankie Lymon et qui, évidemment composa l'un de leur plus grands succès. Pour King Nando, The Drifters était son groupe préféré après son arrivée de Porto-Rico dans les années 50. Pour Jimmy Sabater, c'étaient The Harptones, mais son « king » de tous les temps, c'était bien sûr Nat King Cole.

Aussi, deux langages musicaux co-existaient dans le monde des musiciens de Boogaloo. Celui provenant de l'héritage culturel et familial et celui provenant des ses amis rencontrés dans la rue ou à l'école. Le défi était alors : comment rassembler ces deux mondes et créer un propre nouveau style ? King Nando raconte comment, en tant qu'adolescent ayant grandi en écoutant des Doo-Wop et du Rock-and-Roll, il se rendit pour la première fois au Palladium et entendit Tito Rodriguez jouant « Mama Guela ». « A partir de ce moment-là, c'était en 1961, j'ai latinisé tous mes arrangements R&B ». La carrière musicale de Johnny Colon, dont le groupe obtint un certaine renommée avec « Boogaloo Blues » en 1967, commença sa carrière en formant et en chantant avec le groupe Doo-Wop de East Harlem, The Sunsets. Pour Colon, le Boogaloo était avant tout « une sorte de pont, une façon pour les jeunes musiciens et le public latinos tournés vers le R&B de trouver le chaînon manquant vers leur héritage musical ».
Ce lien musical était polymorphe, et le Boogaloo était une de ces formes. En fait, le répertoire Boogaloo s'étend d'une part à partir de sons latins avec des traits de styles Afro-américains et d'autre part jusqu'au R&B, au funk et aux chansons soul comprenant des percussions latines, des instrumentaux, des paroles ou des flexions/déclinaisons (grammaticales) en espagnol. Comporter des paroles en deux langues et que les deux publics (latino et Afro-américain) puissent s'y retrouver, était l'unique condition pour appartenir au monde du Boogaloo.
Comme le laissait supposer cette époque, les particularités des fusions interculturelles de la période Boogaloo différaient sous plusieurs points de vue de celle du CuBop et du Latin-Jazz de la génération précédente. D'un côté, les musiciens latins de la période Boogaloo avait les filiations (latine et afro-américaine) glanées au gré de leurs expériences datant des débuts de leurs efforts musicaux, tandis que dans les années 40 et 50, à quelques exceptions près, il y avait une claire séparation entre les musiciens latins et Afro-américains en terme de formation musicale. En outre, le Boogaloo se composait d'un mélange de style Afro-cubain et de blues, gospel de la musique Afro-américaine, le R&B et la Soul saturant les ondes et le cadre populaire des années 60. Le tout, disponible pour le vente dans les magasins de disques, mais toujours sans égaler l'offre disponible en jazz. C'était une musique pour faire la fête et danser, destinée à un large public américain et international, adoptée par le Boogaloo comme partenaire direct des sons populaires latins. Le Boogaloo nécessita le mariage entre les musiques latino-caraïbes et le marché pop à un degré jusque là encore inégalé durant les époques précédentes. Izzy Sanabria, figure bien connue de la salsa, considère le Latin Boogaloo comme « la plus grande étape, en terme de musique, que nous devions réellement traverser ». Tandis que le Mambo et le Doo-Wop constituaient le double héritage des années 1950 se transformant en Boogaloo, il y a plus de précurseurs directs datant du début des années 60 (anticipant les nombreuses particularités du Latin Boogaloo) et qui, dans un contexte élargi, aident à comprendre l'enthousiasme qui allait dominer le marché de la musique latine plus tard dans la décennie. Ce contexte élargi peut être envisagé comme la musique latine de New-York des années 60, la période, d'un point de vue chronologique, précédant l'arrivée de la Salsa, ou, en terme musical, comme Latin Soul, la gamme complète des fusions latino Afro-américaine auquel le Boogaloo appartient.

Avant que la Boogaloo ne déboule sur scène, il y avait par exemple, la musique latine en anglais, reliant les rythmes Soul, Funk et Jazz, basée sur des discussions improvisées ou des bruits de fêtes, dont les ventes pouvaient faire exploser les classements nationaux.
Dans des titres comme « To Be With You » d'Eddie Torres, « El Watusi » de Ray Barretto, « Watermelon Man » de Mongo Santamaria et « Azucar » d'Eddie Palmieri, nombre d'ingrédients associés au Latin Boogaloo sont déjà présents et, d'un point de vue purement musical, n'ont jamais été surpassés durant les années Boogaloo. Ils étaient, à l'instar de « Oye Como Va » de Tito Puente, les titres les plus appréciés de ces années-là, et tous comportaient des intonations latines tirant vers des mélodies R&B Afro-américaines et Soul. Ils font partie des « classiques » Latin Soul (à l'exception peut-être des enregistrements de Puente où les associations sont plutôt basées sur la version cover Latin Rock de Santana de 1969), et donc préfigurent sous plusieurs formes l'ensemble du mouvement Boogaloo.

« To Be With You » fut nommé la ballade classique Latin Soul de tous les temps, et il y a peu de latinos à New-York aux environs du début des années 60 qui contesteraient ce jugement. Ce qui peut paraître surprenant, c'est que cette notoriété soit accordée à une chanson entièrement en anglais, créditant plus la thèse Soul que la thèse Latin. Ce morceau fut écrit au début des années 50 par Willie Torres et Nick Jimenez, une équipe qui composa quelques uns des premiers morceaux Latin dansant en anglais, en commençant avec une version de « I Got You Under My Skin » en tempo cha-cha et le très populaire « Mambo Of The Times ». Torres, réfléchissant à ces « crossover », pense qu'il y avait alors une nécessité d'avoir des paroles en anglais non seulement pour toucher un public non-latino mais également pour les latinos de New-York. « Vous devez vous souvenir », dit Torres dont la carrière musicale remonte au début des années 40, « que la plupart de nous étions Nuyoricans. Nous sommes nés et nous avons grandi ici. L'espagnol de Machito et de la plupart des jeunes était limité, comme le mien d'ailleurs. Je parlais espagnol à la maison parce que je n'avais d'autre choix. Mais je n'en avais pas une connaissance approfondie. J'ai rencontré Joe (le bandleader Joe Cuba) ». Il aurait pu ajouter Nick Jimenez, Jimmy Sabater, Cheo Feliciano et les autres. « Il appartenait également à ma génération. Et on a dit, faisons ça en anglais et ça a fonctionné. » Il est donc clair que bien avant la période Boogaloo, comme le démontre les premières années du Joe Cuba Sextet, une importante communauté bilingue, à majorité anglophone, était déjà bien présente à New-York.

Torres n'a jamais enrégistré « To Be With You » avec le groupe de Joe Cuba mais il l'a souvent chanté dans des hôtels et des clubs tout au long de ces années ; avec un début mémorable au Stardust Ballroom en 1953. Torres enregistra même le morceau sur l'album « Minisero » des Alegre All Stars. Le producteur, "Al" Alberto Santiago, le qualifia de Bolero Gas. Mais Torres quitta le groupe de Joe Cuba en 1956 et c'est donc Jimmy Sabater, le chanteur principal anglophone, qui immortalisa le morceau en 1962. Sa parution en 1967 sur l'album « Steppin' Out » l'amena à être associé au Boogaloo, ayant comme commun dénominateur un penchant pour les paroles en anglais. Mais c'est sans doute du Latin Soul, une forme de variante de Nat King Cole-avec-un-léger-accent-espagnol. Les « accents musicaux latins » de cette ballade romantique R&B apparaissent en sourdine, accompagnés d'un tempo de boléro et de bongos opposant les harmonies vocales et les crescendos entretenant le caractère romantique de la chanson.

Adapté pour les ballrooms américains, Torres rappelle que « To Be With You » est en fait une adaptation d'un vieux Boléro, « Nunca (No Te Engané) » et l'interprétait souvent en espagnol, l'intitulant « Estar Contigo ». Pourtant, il apparaît que « Willie Torres était le Watusi ». « Vous vous souvenez de El Watusi », dit-il, « Regardez-le bien. En réalité, je suis l'autre voix. Pas la voix grave qui dialogue le plus, mais l'autre, le Watusi lui-même, dont il est question. Ray Barretto, qui enregistra le morceau, me donna l'autre voix, seulement pour grogner quelques mots en réponse à la voix grave qui parle du Watusi, le plus grand et le plus méchant de tout la Havanna : Caballero, alli acaba de entrar el Watusi. 'Ese mulato que mide siete pies y pesa 169 libras...El hombre mas guapo de La Habana'. Guito Cortwright, le portoricain, était l'autre voix et jouait du güiro dans le groupe d'Arsenio Rodriguez. Nous faisions les voix. Je suis donc le Watusi. Peu de personnes en dehors de l'entourage de Torres savent qu'il était la voix de l'effroyable Watusi, mais l'enregistrement de Ray Barretto de 1962 atterrit dans le Top 20 des US Pop Charts en 1963, culminant au numéro 3 en mai de cette année. Il devint donc le premier enregistrement d'un groupe latin à atteindre ce point culminant, et est encore à l'heure actuelle, toujours inégalé, le plus grand succès commercial de la riche et variée carrière de Ray Barretto. « El Watusi » était tout d'abord destiné à être une face B accompagnant la plus expérimentée Charanga Moderna dans l' engouement de la Charanga-Pachanga qui faisait rage au sein de la musique latine de New-York. Mais ce fut « El Watusi », cet étrange morceau de Braggadocio, aux accents de charanga en espagnol (cubain), rude et urbain, qui prépara le terrain pour le phénomène Boogaloo. Bien que ce soit un fait établi qu'il y avait parmi les fans de nombreux Afro-américains, ce qui est crucial dans ce cas-ci, ce ne sont bien-sûr ni les paroles bilingues ou en anglais, ni l'ajout de sons R&B. Dans cet exemple, c'est la nature spontanée de la conversation des voix et l'atmosphère générale d'une foule anticipant des chansons telles que « El Pito », « Bang Bang », « At The Party » et d'autres dans la veine Boogaloo. Les applaudissements accompagnant l'invariable ligne de basse tout au long du morceau deviendra une empreinte du Latin Boogaloo tout comme, à de nombreuses reprises, la structure ouverte et libre des morceaux. « Les paroles », se souvient Willie Torres en riant, « Nous les rédigions comme elles se présentaient ». Le succès inattendu d' « El Watusi » préfigura également le Boogaloo en d'autres termes : une association l'enregistrement par Willie Rosario, « Watusi Boogaloo ». Le grand succès commercial d'un titre joué par un groupe latin atteignant les charts était une preuve qu'il était possible de jouer latin et d'avoir du succès.

Mais au-delà de cette nouvelle mode, il y avait d'autres raisons provoquant cet engouement pour ce rap burlesque avec des flûtes style charanga annonçant le Boogaloo. « Watusi » fut également une des danses les plus populaires de la même année que la sortie du morceau de Barretto, plus particulièrement après le succès fou « Wah Watussi » des Orlons, qui resta dans le haut des charts pendant 13 semaines, culminant à la 5ème place. La danse en elle-même fut lancée par The Vibrations et leur hit « The Watusi » inspiré, lui, sur par le morceau « Let's Go, Let's Go » de Hank Ballard and The Midnighters - le groupe, par concours de circonstance, qui interprétait la version originale de « The Twist » en 1959, l'année précédant l'adaptation historique par Chubby Checker.

Le terme Watusi, avec ses diverses connotations et sa parenté avec la danse bien connue à l'époque, était en vogue quand « El Watusi » est sorti, de sorte que l'enregistrement de Barretto, bien qu'avec des expressions n'ayant aucune relation avec le Watusi américain, surfa sur la vague de la dernière mode du moment. Sans équivoque, le Latin Boogaloo était mêlé de façon semblable dans les danses et les catégories pop dominantes qui restaient à venir. Bien qu'il n'y ait aucune certitude quant au lieu d'origine de naissance du Latin Boogaloo (Chicago et New-York se disputant la paternité), il est un fait que le Boogaloo fut la nouvelle danse la plus populaire des années 1965-66, exactement les mêmes années qui virent l'émergence du Latin Boogaloo, éclipsant rapidement le Jerk, le Twine et le Monkey de la saison précédente. Le premier des disques Boogaloo, selon cette version, fut « Boo-Ga-Loo » par le duo de Chicago Tom and Jerrio, qui furent inspiré en voyant des personnes danser dans un magasin de disques. « Le disque sortit chez ABC et fut un méga hit, se vendant à plusieurs millions en avril 1965. » S'en suivirent plusieurs enregistrements Boogaloo, dont « Boogaloo Party » des Flamingo's. Beaucoup d'entre-eux devinrent des succès d'estime sur les marchés Funk et Soul. Une autre importance du Black Boogaloo, moins orienté vers la ville d'origine et les charts pop mais plus vers la force musicale, identifie le son comme des morceaux classiques tels que « Mustang Sally » et « Midnight Hour », tous les deux rendus célèbres par Wilson Pickett. Ce fut également Pickett qui enregistra le grand hit « Funky Broadway » en 1967. Si le Boogaloo se définit par ces enregistrements, certains plus marquants que d'autres, ou par ces mouvements de danse bien particuliers ayant un look tout à fait différent comparée aux danses précédentes et dont la popularité avait gagné les « blancs », il est de toute façon clair que le Boogaloo était le terme prédominant désignant la musique Funky Soul à ce moment précis de son histoire et que le Latin Boogaloo emprunta son nom et son essor directement à ce mouvement. Bien que plus proche musicalement de son homonyme Afro-américain que du Watusi, le même processus de popularité de masse, à une échelle importante, se développa avec le Latin Boogaloo.

Mais ni « To Be With You », ni « El Watusi », ne laissaient présager le Latin Boogaloo, une fusion entre les rythmes Afro-cubains et ceux du funk. Il est plutôt à attribuer à Mongo Santamaria et Willie Bobo et à un morceau appartenant à un autre type de charts de l'époque, « Watermelon Man » de Mongo, apparaissant dans le classement national en 1963. D'aucuns considèrent « Watermelon Man », écrit par Herbie Hancock, comme l'authentique Boogaloo, mais dans ce cas bien précis, la référence est purement musicale. Au-delà des discussions, de l'atmosphère spontanée, des paroles, des grognements, des bruits d'animaux et des applaudissements, le morceau de Mongo possède le son, la touche rythmique de la fusion Latin-Funk, plus particulièrement grâce aux timbales et aux autres éléments majoritairement Afro-cubains de la section rythmique. Tandis que les cuivres sonnent plus Latin-Jazz, domaine dans lequel Mongo est célèbre, la texture rythmique du morceau est plus proche du R&B et la mesure anticipe la signature du Latin Boogaloo. Bien que ce soit l'enregistrement par Mongo de « Watermelon Man » qui attira l'attention vers cette possibilité musicale, il y avait d'autres musiciens partageant les débuts du domaine Latin Funk et qui personnifièrent plus directement la fusion rythmique Portoricaine-afro-américaine.

Willie Bobo est incontestablement l'un deux. Portoricain de couleur, né dans le Spanish Harlem sous le nom de William Correa. Il était le protégé de Mongo Santamaria depuis la fin des années 40. « J'étais son interprète » relatant sa relation avec le fameux percussionniste cubain et « en échange, il me montrait les différentes nuances/couleurs qu'il était possible de produire avec les percussions ». Dans les morceaux tels que le très significatif « Fried Neck Bones and Some Home Fries » Bobo se trouve carrément au carrefour entre la culture Afro-cubaine et la culture Afro-américaine, avec un flair particulièrement aiguisé pour le funk. Dans un tout autre registre, il y a l'Afro-américain Henry Lee Brow d'Harlem, dit Pucho, qui forma « The Latin Soul Brothers » et connu, entre autre, pour le morceau datant de 1967, « Boogaloo on Broadway ». En réalité, c'est Pucho qui se souvient de Willie Bobo circulant au milieu des musiciens, cherchant le funk. Pucho rappelle que son groupe, avec celui de Mongo et celui de Willie, faisait partie du top trois des groupes Latin-funk durant les années précédant le Boogaloo, et son groupe servit comme terrain d'essai pour les deux autres qui le dépassaient en termes d'importance. « Il jouait des timbales et il était un des nombreux Afro-américains d'Harlem qui maîtrisait cet instrument », se rappelle Benny Bonilla, le timbalero du groupe de Pete Rodriguez. Pendant le milieu des années 1960, Pucho fera des Latin Boogaloos bien à lui en prenant des hits souls connus de l'époque (« Mustang Sally » et « In The Midnight Hour ») et en y ajoutant des rythmes latins. Et c'est Pucho, le timbalero avisé des Latin Soul Brothers qui inventa son propre slogan « Cha-Cha with a Backbeat ».

Ironiquement, le musicien latin qui se trouvait à l'avant-plan du début du Boogaloo fut celui qui le considéra avec le plus grand mépris. C'était Eddie Palmieri, qui jusqu'à ce jour encore, considère le Boogaloo comme la régression la plus tragique de la musique latine new-yorkaise, dont la créativité audacieuse fit entrer la musique latine dans les années 1960 et ouvrit les oreilles et les yeux des musiciens de la période Boogaloo sur ce que pouvait représenter la musique latine pour leur propre génération.
L'admiration pour Palmieri portée par les musiciens associés au Boogaloo est unanime. « La Perfecta » de Palmieri, avec 5 excellents albums depuis 1963, était le plus grand groupe latin du moment aux alentours des années 60, quand le Boogaloo déboula sur la scène. Il occupait le haut de l'affiche partout et avec Manny Oquendo aux timbales, Barry Rogers et Jose Rodriguez comme marque déposée aux trombones, et ses ingénieux arrangements, il définira le standard du groupe aguerri et de public latin et des autres nationalités. En fait, en anticipant l'attrait social du Boogaloo, Palmieri s'attirait un nombre important de fans parmi les Afro-américains. L'origine d'un des plus grands succès de jeunesse de Palmieri, « Azucar », préfigure directement l'arrivée des Boogaloos de l'époque tels que « Bang Bang » et « I Like It Like That ». Et le public noir de crier « Eddie, joue un peu de « sugar » pour nous ». « Sugar » était le terme invoqué chaque fois qu'ils voulaient un titre de Palmieri avec un tempo accéléré. Palmieri écrivit « Azucar (Sugar For You) » et attira même un nombre grandissant de noirs sur les pistes de danse. C'est juste un des exemples de Palmieri façonnant les spécificités de la musique latine en réponse aux danseurs Afro-américains, tout comme les groupes de Joe Cuba, de Richie Ray et de Pete Rodriguez le feront ultérieurement pendant la période Boogaloo.

Palmieri n'a jamais eu de mots complaisant envers quoi que ce soit lié de près ou de loin au Boogaloo. Il affichait son dédain envers l'amateurisme, la banalité du Boogaloo et plus particulièrement son manque d'adaptations sérieuses et créatives de modèles Afro-cubains qui étaient développés durant ces années suivant le blocus de la musique cubaine conséquent à la révolution de 1959. « C'était comme du chewing-gum latin » rappelle Palmieri. « Bang Bang, qu'est-ce que c'est ? C'est ce que tu trouves en cadeau dans les boîtes de corn flakes. De plus, la moitié de ces musiciens ne savent même pas dans quel sens il faut tenir les instruments ». A part son jugement musical qui était partagé par beaucoup, y compris par ceux associés au Boogaloo, Palmieri, en réalité, pensait aux conséquences désastreuses que la folie du Boogaloo avait sur les musiciens confirmés tels que son frère Charlie et, bien sûr, Tito Puente, Machito et même Tito Rodriguez. Les contrats avec lesquels ils s'étaient petit à petit habitués furent remis en question et leurs disques ne se vendaient plus aussi bien. Des changements de mauvais augure étaient dans l'air au sein de l'industrie musicale latine et de leur circuit de diffusion. Tout en l'admettant, Palmieri se considère comme une des victimes du Boogaloo plutôt qu'un des bénéficiaires et, bien-sûr, marquera son opposition à être considéré sous quelque forme que ce soit comme victime de « l'épidémie Boogaloo ». « ¿ Que Que, Eddie Palmieri, boogaloo ? » Tel est la première phrase de « !Ay Que Rico ! », un Boogaloo de Eddie Palmieri. La voix est celle de Cheo Feliciano et à la basse, le légendaire « Cachao » Lopez jouant un Shing-a-Ling, enregistrement datant de 1968, quand la fièvre du boogaloo commençait déjà à se calmer. L'ironie de l'histoire de ce Boogaloo, c'est que c'est Palmieri lui-même, adversaire le plus farouche du Boogaloo sous toutes ses formes, qui composa et arrangea ce qui sera, le meilleur enregistrement Boogaloo de tous les temps. « ! Ay Que Rico ! », brutal, festif, rempli de dialogues, et possède tous les marques de fabrique du Latin Boogaloo. Sa position spéciale dans le répertoire Boogaloo provient du fait que son ironie enjouée semble dirigée contre lui-même - comme s'il disait « Vous voulez du Boogaloo, et bien en voici du Boogaloo ». Ce morceau et un autre titre « The African Twist », de l'album important de Palmieri de 1968, « Champagne », furent écrits et chantés une femme Afro-américaine, Cynthia Ellis, dans un style faisant penser au style Motown. Dans ces morceaux, il apparaît clairement que Palmieri ne perd pas son temps à fustiger le Boogaloo, mais va l'élever à un tout autre niveau...

A suivre...

2nde partie à partir du 1er mars 2007
3ème partie à partir du 1er avril 2007

[1] NDE : morenos = bronzés.

[2] NDE : ne pas confondre Pete Rodriguez -le roi du Boogaloo- avec Pete "El Conde" Rodriguez le chanteur.

Auteur : Flores, Juan

Titre de l'article : "Cha Cha with A Backbeat" : Songs and Stories of Latin Boogaloo

Publication : Black Renaissance/Renaissance Noire

Volume n° : V.2 ; N.2

Date de Publication 31/07/1999

Page : p. 22

Copyright (c) SoftLine Information, Inc. 1998

Auteur :	Flores, Juan
Titre de l'article :	"Cha Cha with A Backbeat" : Songs and Stories of Latin Boogaloo
Publication :	Black Renaissance/Renaissance Noire
Volume n° :	V.2 ; N.2
Date de Publication	31/07/1999
Page :	p. 22