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Salsa, Identité et Globalisation (1/2)

L’espace et le temps : nouvelles définitions caribéennes

Publié le 1er décembre 2007, par : Angel G. Quintero Rivera, Tito Diaz

Cet article est une traducion de l’article de Angel G. Quintero Rivera, publié dans la Revista Transcultural de Música #6 (2002) ISSN:1697-0101

Résumé : La Salsa est apparue à la fin des années 60 en tant que mouvement d’expression, dans le contexte d’une immigration massive des caraïbes vers les Etats-Unis. Alors pourquoi précisément certains jeunes immigrants, en dehors du principal centre de gravité de la globalisation Rock, décidèrent à s’exprimer au travers d’un autre genre musical ? Cet article analyse - en terme de résistance culturelle, de maintien de la mémoire historique et de redéfinitions spatio-temporelles de la modernité - quelques unes des raisons qui expliquent le développement de la Salsa en tant que manifestation d’une identité caribéenne dans le contexte hégémonique de la globalisation. [1]

Soy fuego y luna, agua y memoria
Je suis le feu et le lune, l’eau et la mémoire
de amaneceres siempre alumbrando nuestra historia
Qui toujours illuminent notre histoire
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Ismael Rivera, Fe Cortijo, Cortijo

Au début des années 50, au moment de la massive immigration portoricaine vers New York, première des immigrations reflétant les processus sociaux de la réalité sociale contemporaine - migration de la « périphérie » vers les centres urbains dominés par l’économie dite « globale », délaissant les rues calmes des quartiers ouvriers de San Juan, une musique qui avait été jusqu’alors principalement une musique de quartier - une fête de quartier - va commencer à être massivement diffusée en télévision. Le groupe du timbalero Rafael Cortijo, et de son grand « sonero » Ismael Rivera, fut un des plus importants événements portoricains du mouvement d’expression qui sera, quelque douze années plus tard, identifié en tant que Salsa. Combinant - comme nous le soulignerons plus loin - les moments historiques et mythiques à l’aide de chants relatant le quotidien, la présence très forte de cette immigration new-yorkaise, mais en faisant allusion plus directement à l’immigration caribéenne - la traite esclavagiste - sans chagrin, bien au contraire, sous des airs festifs et avec des rythmes de Bomba, Cortijo y su Combo dansait et interprétait la chanson suivante qui connaîtra un grand succès dans tout le pays et sa diaspora :

¡Déjalo que suba a la nave,
Laisse-le monter à bord du navire ! [2]
déjalo que ponga un pié !
Laisse-le mettre un pied dedans
¡Que van a llevar latigazos,
Ils donneront des coups de fouet
hasta los que están por nacer ! [3]
Même à ceux qui vont naître !
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El Entierro de cortijo
Par Edgardo Rodriquez Julia

Au sein du mouvement salsero, les obsèques populaires de ses grandes figures ont toutes été les témoins dramatiques de manifestation identitaire. Les funérailles de Cortijo et d’Ismael Rivera dans les années 80 eurent lieu dans leurs quartiers ouvriers de la capitale où ils étaient nés ; le troisième de ces fameux enterrements fut celui du « ponceño nuyorican [4] » Hector Lavoe, le chanteur des premiers morceaux de Willie Colon, et qui eut lieu à New York au début des années 90 ; le plus récent fut celui de Frankie Ruiz, qui décéda à New York, sa dépouille fut transportée par avion jusque Mayagüez à Puerto Rico (son village natal) et est revenue le jour suivant par la même route à New York où il fut inhumé.

Un des phénomènes principaux, des débuts actuels des processus qui seront définis comme globalisation, fut l’internationalisation d’un type d’expression musicale d’une certaine jeunesse : le Rock. La récente industrie destinée aux jeunes, qui demandaient et assumaient une rupture générationnelle, commença en grande partie par la musique [5], une musique (par ailleurs très importante et intéressante) qui remettait en question un des piliers sur lequel la modernité « occidentale » s’était appuyé depuis le XVIIIème siècle : la notion de progrès. Le Rock, se généralisant comme « le standard » de la « jeunesse », réfutait la conception du temps en tant que ligne ascendante formée de successions logiques de causalités qui nous menaient petit à petit vers un bien être supposé. La notion de « jeunesse » et sa globalisation comme catégorie commerciale s’articule autour du Rock, rejetant le futur promis par le monde des adultes, au travers d’un hédonisme ambiant mélangeant le futur et le passé en une célébration des sens du moment [6].

Et maintenant, demandons-nous : pourquoi, précisément en ces années-là (fin des années 60), des jeunes d’origine caribéenne, migrant vers le centre de diffusion principal de la globalisation rock se décident à lancer et à s’exprimer au travers d’une musique d’un autre genre, une musique mélangeant le contemporain et l’ancestral, ou qui donnèrent une nouvelle forme à une très ancienne rébellion musicale ? Pourquoi les latino-caribéens se décidèrent à faire de la Salsa à New York ? (comme les anglo-caribéens en Angleterre du Reggae) ? Des musiques qui, comme le Rock , bousculèrent aussi la notion de progrès de la modernité, mais de façon différente, avec une conception distincte du temps - une relation entre le passé, le présent et le futur - dans laquelle ils réaffirmeront l’importance du vécu, les origines et l’utopie, où la sensualité, très intense, surpassera l’hédonisme juvénile pour se traduire en un projet social identitaire.

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Willie Colón, Hector Lavoe et José Mangual Jr
Que ¿de dónde vengo,
D’où je viens
que pa’dónde voy ?
Et dans quelle direction je vais ?

Soulignant son parcours, sa condition nomade, Héctor Lavóe, portoricain de New York et originaire de Ponce, chante un morceau Salsa intitulé « Paraíso de Dulzura », en faisant référence au « territoire » qu’il a quitté, duquel il a émigré.

Que ¿de dónde vengo,
D’où je viens ?
y pa’dónde voy ?
Et dans quelle direction je vais ?
Vengo de la tierra
Je proviens de la terre
de la dulzura.
de la douceur
Qué ¿pa’dónde voy ?
Et vers où je vais ?
voy a repartir ricura ;
Je vais semer l’amour
la sabrosura
La vraie saveur
rica y sandunguera
Et du charme
que Puerto Rico puede dar.
Que Puerto Rico peut apporter
Lo le lo lai, lo le lo lai, lo le lo lai.

Yo la reparto
Je la répartirai
por donde quiera... [7]
Peut importe où
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Siembra
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Cette « patrie de la saveur », cette célébration de la saveur, se transforme en nouvelle «  cimarroneria  » [8] de ceux qui voulaient dissimuler leurs défis : les défis qui représentaient la seule existence de la différence. En 1971, Willie Colon, jeune new-yorkais au teint basané, avec qui le chanteur compositeur panaméen « newyorkanisé » Ruben Blades, produira sept ans plus tard le LP [9] le plus célèbre de toute l’histoire du mouvement salsero - Siembra ! - contenant le titre que le prix Nobel de Littérature colombien et caribéen, Gabriel García Márquez, déclarera être le morceau qu’il aurait réellement voulu écrire, et dont le refrain remet totalement en question le déterminisme de la science newtonienne moderne...

la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida,
la vie te réserve des surprises, des surprises t’apporte la vie

... dit en avant et en arrière comme soulignant la multidirectionalité temporelle, en 1971, je répète, Willie Colon sortira un LP qui aura vite fait de devenir un des premiers grands « classiques » de ce mouvement musical : « La Gran Fuga - The Big Break [10] ». Willie Colón, qui fit ses premières armes dans la musique à l’âge de 14 ans en tant tromboniste de jazz et à 17 ans dans la Salsa, inaugure «  La Gran Fuga  » avec un type d’expérimentation rythmique, à base de Bomba Sicá, un des rythmes portoricains les plus anciens et qui s’identifie complètement à son héritage noir africain. La chanson est lyriquement une vraie onomatopée, avec un signifiant complètement laissé à l’approbation des danseurs ou des auditeurs, à base de rythmes vocaux et instrumentaux. Cette composition intitulée «  Ghana’e  », rend clairement hommage à « l’autre mère patrie ». Les autres compositions de « La Gran Fuga » sont dédiées à la Colombie, aux Panaméennes, aux Dominicaines et aux Portoricaines (pour ces dernières, avec une musique à base de musique Jibara, Campesina, d’ Aguinaldo, jouées par des instruments de percussions « espagnols » de la Bomba) [11] et des références à Mexico et à New York. Il contiendra également une extraordinaire composition parlant de l’incertitude du temps, intitulée «  Barrunto  », qui ; selon le dictionnaire ; est un mot typiquement portoricain faisant allusion au pressentiment, à la perception d’un temps orageux violent.

como cuando hay una sensación
comme quand je ressens en mon coeur
de agua con viento,
une sensation d’eau et de vent
tengo ya el presentimiento,
j’ai déjà le présentiment
barrunto en mi corazón.
Avis de tempête en mon coeur

Finalement, le disque se termine par un morceau composé par Willie Colón lui-même, dédié aux grand-mères, et qui rend hommage au savoir traditionnel et dictons populaires. Contrairement à la rébellion Rock, les jeunes rebelles salseros firent montre d’une amplitude territoriale supranationale mais clairement localisée et d’une préoccupation pour le présent ainsi que le passé et le futur au travers d’hommages rendus à leurs aïeuls. Il s’agissait évidemment d’un autre Big Break, qui peut se traduire en espagnol [12] comme « évasion » mais aussi comme « rupture et opportunité ».

Imitant une affiche du FBI pour la capture d’un évadé dangereux accusé d’attentat contraire à l’ordre public, la pochette de la « Gran Fuga », évoquant le puissant imaginaire caribéen de la « cimarroneria », proclame

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La Grande Fuga : l’affiche

ARME D’UN TROMBONE
ET CONSIDERE COMME DANGEREUX
Willie Colón, aperçu pour la dernière fois à New York City, est peut-être accompagné d’un complice, HECTOR LAVOE, chanteur de profession, également très dangereux de par sa voix.....
ATTENTION
Ils sont connus pour avoir commis des délits à l’aide de leurs rythmes

Soyez vigilants : ces hommes, regroupés en bande organisée, sont extrêmement dangereux et capables de déclencher des émeutes qui immédiatement pousseront les gens à danser...

Selon les forces de l’ordre, le danger qu’ils représentent provient des surprenants rythmes et des effets de masse qui en découlent : les mutins ont la capacité de vous pousser à danser.

Une des significations de l’évasion résultant de cet enfermement, est la prison représentant une vision très particulière du monde.

Dans les processus d’adaptation, que l’on appellera plus tard « la modernité », entre les XVIème et XIXème siècles principalement, au moment de l’expansion européenne vers ce que Immaneul Wallerstein désigna comme « le système mondial » [13], base historique de l’actuelle globalisation, la musique des sociétés « occidentales » traversera une des plus importantes tentatives de systématisation, parallèlement à des tentatives similaires dans d’autres domaines, comme les sciences physiques et sociales. La notion de morceau musical se renforça en tant que système, comprenant un début, un développement, un point culminant et une fin identifiables à l’écoute. Les règles de tonalités se développèrent de façon remarquable -(à partir de l’échelle bien réglée de Bach [14] nous les rencontrons dans toutes les musiques qui ont été désignées postérieurement comme « classique » ou « érudite »- et tous les éléments sonores devaient graviter (à l’instar de la loi de la gravitation de Newton) autour de la tonique. Cela signifiait la supériorité du chant sur la danse, de la composition sur l’improvisation, du conceptuel sur le corporel et de l’expression individuelle sur l’intercommunication collective. [15].

Il est significatif que le plus important défi de cette tentative systématisante de la musique ne soit pas né depuis « le centre » de ces sociétés, de sa lutte de classes internes ni son potentiel artistique individuel extraordinairement avancé. Non plus des autres cultures « non occidentales », très riches en traditions sonores différentes. Mais bien des propres frontières de la première grande expansion « occidentale » depuis les quartiers populaires afro-américains (au sein de ses trois aspects principaux du jazz - afro nord-américain - du MPB brésilien et de la « tropicalité » des Caraïbes). Sa sonorité effrontée (une vision du monde alternative) s’est insérée dans le développement mélodique de la tonalité et de son sens dramatique, mais avec des différences notoires : créations combinant la chanson « ouverte » et la composition systématique d’un côté, avec une vision du temps s’entrechoquant avec la « cohérence » du progrès. A travers une polyrythmie propre, ne se pliant pas mais dialoguant avec la mélodie et un système métrique à base de temps sans équivalant (les clés). Par rapport au Un Deux Trois Un Deux Trois du 3/4 européen ou Un Deux Trois Quatre du 4/4 , les compositions afro-américaines sont structurées de cette façon, pour ne citer que la plus connue dans la musique latino-caribéenne.

Au travers d’une polyrythmie propre, d’un dialogue intense entre la mélodie, l’harmonie et le rythme et d’une métrique de clés d’un côté, et la combinaison d’un sentiment dramatique de la chanson laissant place aux improvisations des soneos et descargas de l’autre, la musique afro-américaine tenta de réunir la chanson et la danse, la composition et l’improvisation, et l’expression individuelle avec l’intercommunication collective.

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Willie Colón cultive son image "gangster"

Dans la mesure où les musiques afro-américaines défiaient la trajectoire de la « modernité occidentale », elles partagent des éléments importants communs aux autres défis de cette trajectoire « moderne » (très postérieurs) qui seront appelés « sensibilités post-modernes ». Mais provenant de ces « marges », leur défi revêt également des différences fondamentales par rapport aux post-modernismes élaborés depuis le « centre ».

Ceci est particulièrement illustratif dans la Salsa (une des dernières grandes musique afro-américaines), puisque comme mouvement d’expression émergeant à la fin des années 1960 et début des années 1970, précisément quand, comme David Harvey [16] l’analyse de façon très lucide, il y a une crise d’idéologie du progrès ascendant à la modernité et ses notions correspondantes de l’espace et du temps. Dans la mesure où les musiques afro-américaines se voient traversées par les processus de sa production mécanique et de sa commercialisation, elles seront toujours perméables aux tensions naissantes entre expressivité libertaire et tendances à uniformiser en terme de formule. Mais, et c’est très important, à ce moment précis de la crise du progrès « moderne » une musique caribéenne basée sur les polyrythmies et les clef va se former,- contrairement à la musique « latine » des décennies précédentes - elle s’identifiera plus comme une pratique (une façon de faire de la musique ) que comme une forme établie donnée (un genre) et une de ses caractéristiques centrales sera une combinaison libre et très spontanée de rythmes et de genres divers faisant allusion à des territoires et temps divers, où se combinent le mythe et l’histoire avec la vie du quotidien [17].

Que ¿de dónde vengo,
D’où je viens
que pa’dónde voy ?
Et dans quelle direction je vais ?
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Gilberto Santa Rosa

se demande Lavóe dans son voyage nomade. Gilberto Santa Rosa, le chanteur salsero le plus populaire de ces dernières années, a converti ce concept - à l’impératif - en un cri caractéristique pour faire monter l’ambiance lors de ses concerts : ¡camínalo ! [18].Lorsque le chanteur improvise un bon soneo ou un musicien une vertigineuse descarga (équivalent d’un solo), on lui crie ¡camínalo ! Dans un disque qui a pour titre « Caminando  » (prêtez attention au temps de la conjugaison du verbe, qui donne une sensation de temps réel, d’une action commencée mais non aboutie- disque), qui est un chef d’œuvre de la grande variété de rythmes et de formes que la Salsa regroupe et arrange de façon constante, librement et de façon alléatoire- Rubén Blades, après avoir longuement parcouru le monde entrecoupé des processus de globalisation, conclut en essayant de synthétiser les identités caribéennes, ou l’utopie de ces identités. En une Salsa qui pour simplifier mélange la Bomba (portoricaine) et le Merengue (dominicain) [19], deux rythmes afro-caribéens ancestraux, cet auteur compositeur termine son mélange des temps donneur d’espoir en « marchant » ainsi :

Es mi Caribe raíz de sueños,
Ce sont mes Caraïbes, racines de mes rêves
donde jamás se agota el sentimiento
Où les sentiments sont toujours présents
Soy de la tierra de la esperanza,
Je viens de la terre de l’espérance
llevo la sangre del que no reconoce dueños.
J’ai le même sang que ceux qui n’acceptent jamais les maîtres
Soy fuego y luna, agua y memoria
Je suis le feu et la lune, l’eau et la mémoire
de amaneceres siempre alumbrando nuestra historia... [20]
Qui toujours illuminent notre histoire

La seconde partie de la traduction paraitra le 01/01/2008.

L’article original est publié sous licence créative common "Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5" Espagne

Nous remercions Ruben Lopez Cano et Angel G. Quitero Rivera de nous avoir autorisé à publier cette traduction.


[1] Une première version de cette thèse fut présentée lors du « Primer encuentro de cultura caribeña de Santa Fe de Bogotá », Universidad Javeriana le 27-30 avril 1998. Celle-ci est par contre basée sur des arguments largement développés dans l’ouvrage « ¡Salsa, sabor y control !, Sociología de la música « tropical » », Premio Casa de las Américas 1998 (México : Siglo XXI, 1998).

[2] les traductions des extraits de chansons sont données à titre purement indicatif

[3] Composition de Encarnación García sur le LP « Baile con Cortijo y su combo », San Juan : Gema, 1958.

[4] NDT : Ponceño : natif de ponce, « nuyorican » contraction en espagnol de newyorquais et portoricain, nom donné aux natifs de l’ile vivants à New York

[5] Pour un examen plus approfondi de ce processus, voir le l’ouvrage du sociologue et critique de Rock Simon Frith, “Sound Effects, Youth, Leisure, and the Politics of Rock’n’Roll », New York : Pantheon, 1981. En plus de ses analyses, l’ouvrage contient une biographie documentée et bien utile. Voir également le Chapitre 7 -“Rock and Youth”- de Lawrence Grossberg, “We gotta get out of this place, Popular Conservatism and Postmodern Culture”, N.Y. : Routledge, 1992, pp. 171-200.

[6] Je me réfère dans ce cas à son expansion vertigineuse à travers le monde depuis la jeunesse anglophone des banlieues, question fondamentale pour l’émergence de la notion de “jeunesse”. Egalement, George Lipsitz, « Time Passages, Collective Memory and American Popular Culture », Minneapolis : U. of Minnesota Press, 1990, plus spécifiquement Chapitre. 5, analyse des profondes racines afro-américaine du Rock lui concédant dans cet autre contexte un sentiment temporel complexe se devant d’être étudié séparément dans une analyse plus spécifique de cette musique.

[7] LP “La Voz”, Nueva York : Fania, F-461, 1975

[8] NDT : du terme cimarron, esclaves qui se sont enfuis de l’emprise de leurs maîtres, équivallant proche du terme « esclave marron »

[9] NDT :LP = Long Play = 33tours

[10] NDT : La Grande Evasion

[11] Luis Manuel Álvarez, « La presencia negra en la música puertorriqueña”, Lydia Milagros González ed., “La tercera raíz, presencia africana en Puerto Rico”, S.J. : CEREP, 1992, pp. 29-42. Voir également mon essai « El tambor camuflado y la etnicidad cimarroneada” dans Boletín Americanista (Barcelona) 42-43, 1992, pp. 87-106.

[12] NDT en français dans le cas présent

[13] Immanuel Wallerstein, « El moderno sistema-mundial », México : Siglo XXI, vol. I 1979, vol. II 1984.

[14] Processus dont l’importance pour l’analyse sociale du développement de la « rationalité occidentale » fut initiallement suggéré par les travaux novateurs de Max Weber, « The Rational and Social Foundations of Music » (écrit en 1911 et publié pour la première fois un an après sa mort, en 1921) ed. de D. Martindale, N.Y. : Southern Illinois U. Press, 1958.

[15] Je résume ici les arguments développés avec un peu plus d’ampleur dans un article précédent : Quintero Rivera, « Salsa de la gran fuga, La democracia y las músicas « mulatas », in Francisco López Sagrera ed., « Los retos de la globalización, Ensayos en homenaje a Theotonio Dos Santos » tomo II, Caracas : UNESCO, 1998, pp. 817-843 ou sa première version publiée sous le titre « La gran fuga » : las identidades socio-culturales y la concepción del tiempo en la música « tropical », aux Editions Lowell Fiet y Janette Becerra, Caribe 2000 : « Definiciones, identidades y culturas regionales y/o nacionales », San Juan : UPR, 1997, pp. 24-44.

[16] “The Condition of Postmodernity, An Enquiry into the Origins of Cultural Change”, Oxford : Basil Blackwell, 1989.

[17] Détails de ma thèse écrite en collaboration avec Luis Manuel Álvarez, « La libre combinación de las formas musicales en la Salsa », David y Goliath (Buenos Aires : CLACSO) 57, Oct. de 1990.

[18] NDT : mot à mot « marche le » « parcour le »

[19] Dans cette Salsa, il n’y a pas de Son Cubano, et je profite de cette occasion pour déclarer que, contrairement aux fréquentes affirmations, tout en reconnaissant l’importance du Son dans la manière de faire de cette musique, la Salsa est en réalité beaucoup plus que du Son.

[20] CD “Caminando”, Miami : SONY CD-80593, 1991.