Syndiquer tout le site

Article

Salsa, Identité et Globalisation (2/2)

L’espace et le temps : nouvelles définitions caribéennes

Publié le 1er janvier 2008, par : Angel G. Quintero Rivera, Tito Diaz

Cet article est la seconde partie (voir la première) d’une traducion de l’article de Angel G. Quintero Rivera, publié dans la Revista Transcultural de Música #6 (2002) ISSN:1697-0101.

JPEG - 12.1 ko
Gilberto Santa Rosa, fraichement relooké...

Un des plus grands concerts de Salsa de ces dernières années, concert donné par le plus célèbre « sonero » des caraïbes de la génération actuelle, Gilberto Santa Rosa, eut lieu dans la plus importante des salles du Centro de Bellas Arte de San Juan en 1993 et se déroula de la façon suivante : après l’enthousiasme provoqué par les premières chansons, le public est surpris par un problème technique. Un spot de lumière tombe et se fracasse au sol, plongeant la scène dans l’obscurité et mettant en péril la suite du spectacle. C’est alors qu’apparaît sur scène un jeune homme vêtu d’habits de mécanicien et qui semble vouloir régler le problème technique (il est illuminé par un spot qui, au soulagement des spectateurs les plus perspicaces, suggère pour la première fois que cela fait partie du spectacle). S’établit alors une conversation entre le chanteur et le jeune technicien. Celui-ci, face à la difficulté de résoudre le problème afin que les musiciens puissent continuer à jouer, propose d’accompagner Santa Rosa à la guitare électrique. Le sonero lui signifie qu’il est impossible que cet instrument, si fortement assimilé à la musique Rock, n’accompagne un concert de Salsa. A peine quelques années auparavant, la jeunesse portoricaine était divisée - structurant ses identités - en termes de préférences musicales, entre Salsa et Rock, qui étaient définis comme antagonismes sociaux, nationaux et musicaux . Finalement, faisant semblant de trouver une guitare électrique, ils décident de chanter ensemble ; une union qui, comme par magie, résoudra le défaut technique. Le jeune homme se débarrasse de ses habits de technicien et, à la surprise générale, se révèle être une femme, une adolescente : la très attractive et jolie chanteuse de variétés, Jessica Cristina, jouissant d’une récente popularité artistique et qui se voit invitée par le très célèbre Santa Rosa à participer au concert.

Jusqu’à ce moment du concert, Sana Rosa avait interprété des compositions récentes. Accompagné par Jessica Cristina, il va interpréter une chanson de la génération les précédant tous les deux, une chanson alors interprétée par Tito Rodriguez, le chanteur de musique « latine » le plus populaire des années 50 et du début des années 60, c’est-à-dire, juste avant l’apparition du mouvement musical qui sera identifié comme Salsa. Très clairement, la chanson pleine de références au temps :

Dime cuándo tú verás
Dis-moi quand tu verras
me pregunto ¿cuándo, cuándo ?...
me demande : quand ? Quand ?
El tic tac del reloj
Le tic tac de la montre
pasa como los años..
Passe comme les années

Santa Rosa entame la chanson sous sa forme originale afro-caribéenne alternant avec Jessica Cristina qui, elle, chante à la façon Rock. Subitement, ils échangent momentanément les styles (comme s’ils s’étaient trompés de partitions) et, ayant essayé et apprécié l’alternance, ils terminent ensemble en chantant et dansant la chanson, mais maintenant en libre interprétation Salsa.

Ce coup de théâtre lors du concert de Salsa probablement le plus important des festivités de 1993 à San Juan est extrêmement significatif à plus d’un titre. Le représentant le plus important du mouvement salsero du moment invite une jeune chanteuse que personne n’identifiait comme salsera, mais plutôt comme une jeune interprète de variétés interprétant aussi bien des morceaux afro-caribéens, des balades et du Rock, pour accompagner, à Porto Rico, une chanson centrée sur les références au temps et popularisée quelques trente années auparavant par le plus renommé des chanteurs de musique « latine » produite à New York : Tito Rodriguez

JPEG - 5.8 ko
Tito Rodriguez

Tito Rodríguez est né à San Juan en 1923. A treize ans, il enregistre son premier disque avec Conjunto Típico Ladí et chante également durant ces années au sein du Cuarteto Mayarí, deux des groupes musicaux les plus représentatifs de la musique portoricaine de la décennie des années 1930 . (Sa sonorité - à base de guitares, trio de voix, cuatro, trompette à sourdine, bongo et percussions mineures - interprétant des genres comme Bolero, Guaracha, Son, Plena, Aguinaldo y Seis, est principalement celle qui est considérée aujourd’hui à Porto Rico comme « musique d’hier »). Une fois le lycée passé, il émigre vers New York. Et c’est là-bas qu’il deviendra réellement musicien et atteindra la notoriété. Il commença en chantant au sein des orchestres de grand format « latinos » très renommés (alors appelés Big Bands) du New York de l’époque. Dirigés alors par le portoricain Noro Morales et menés par les catalans « cubanisés » Enric Madriguera et Xavier Cugat, connu pour avoir popularisés aux Etats-Unis (et depuis les Etats-Unis jusque partout dans le monde) la musique des caraïbes espagnol. C’est avec ces orchestres que, de fait, le concept de « musique latine » (ou Latin Beat) se consolida .

Les musiciens et les chroniqueurs musicaux les plus réputés considèrent que les orchestres de Madriguera et Cugat, tous deux violonistes de formation et européens de naissance, « diluèrent » la force rythmique et la complexité polyrythmique de la musique afro-caribéenne, destinée à un public nord-américain fasciné par cet exotisme exubérant, mais finalement trivial, et de ses « bons voisins » de l’Amérique Latine tropicale récemment redécouverts. Les phénomènes provoqués par ces orchestres peuvent être considérés dans le cadre de l’offensive d’investissement nord-américaine, emmenée par Nelson Rockfeller, dans l’Amérique Latine de l’après-guerre et l’intérêt sans cesse grandissant d’Hollywood d’iconographier l’hégémonie du nouveau pôle de modernisation civilisatrice au sein de ses complexes partie de cache-cache symbolique avec son « penchant » américain. En 1943, les productions cinématographiques Hollywoodienne ayant pour thème l’Amérique Latine atteignirent le nombre de 30, à peine deux ans plus tard, ce chiffre était de 84 . Comme suggéré par la star de cinéma Carmen Miranda, avec des costumes carnavalesques et des chapeaux exubérants remplis de fruits tropicaux, on enseignait à de sobres et élégants officiels nord-américains à danser le « Uncle Samba »’.

« Well, there’s your Good Neighbor Policy. Come on, honey, let’s Good Neighbor it »
“Et bien, il y a “La Politique des Bons Voisins”. Vas-y, chérie, comportons-nous en bons voisins”

Tito Rodríguez néanmoins, ne s’est jamais contenté de son aura d’étoile de chanteur au sein de ces orchestres à la sonorité touristique promotionnée par l’idéologie commerçante nord-américaine du spectacle. Ces orchestres, malgré les limitations dues à leur positionnement contradictoire par rapport à l’émergence du sentiment « tropical » ou « latino », ouvrirent une brèche, vers les années 50, d’où surgirent deux « Big Bands » dont les leaders étaient tous deux des percussionnistes portoricains (timbaleros), et qui deviendront les précurseurs newyorkais les plus importants du mouvement salsero : les orchestres de Tito Puente et de Tito Rodriguez. Au travers principalement des concerts réguliers de la Orquesta de Tito Rodriguez dans la grande salle de danse du Palladium, entre 1949 et 1964, et plus précisément durant les années de l’intensif mouvement migratoire portoricain, la sonorité « tropicale » des Big Bands cessa d’être principalement « latine » et destinée au public nord-américain pour se convertir en développement élaboré d’une expression musicale des « latinos ». Selon Cesar Miguel Roldon, le timbalero vibraphoniste et chanteur Tito Rodriguez fut le représentant le plus populaire de la musique « tropicale » de la décennie des années 50 et du début des années 60, et le dernier grand représentant des orchestres format Big Bands . Rodríguez et Puente, redonnèrent à la sonorité « tropicale » produite aux Etats-Unis son propre sens rythmique et identitaire -latino-caribéen au sens large- lequel ne sentait plus obligé de se manifester (comme un exotique et gentillet « autre ») exlusivement en référence à la culture anglo-américaine dominante

GIF - 11.5 ko
The Big 3 Paladium Orquesta

Le grand orchestre de Tito Rodriguez représentait la stylisation la plus élaborée de développement jamais atteint par la musique latino-caribéenne jusqu’alors. D’ailleurs, pour les adolescents immigrés et fils d’immigrés des débuts des années 60, face à la rébellion de générations du Rock, cette musique représentait également une musique figée et éloignée de la réalité : l’establishment musical latino de ses frères aînés ou de ses parents ; l’orchestre uniquement destiné aux « grandes occasions » dans les grands salons. Ces jeunes commencèrent donc à développer un processus similaire, en beaucoup d’aspects, à celui qu’expérimentaient parallèlement - depuis quelques années déjà - les musiciens noirs les plus innovants dans la tradition du jazz : un rejet du format Big Band qui, malgré tout, manifestait une domination teintée de sonorités « occidentales » - et la recherche de nouvelles façon de faire de la musique. En fait, Ray Barretto, Eddie Palmieri, Willie Colón et de nombreux autres jeunes latinos qui déclenchèrent peu d’années plus tard le mouvement salsero, avaient déjà commencé à développer leurs talents, leurs connaissances et leurs styles musicaux, en liaison intense et étendue avec les musiciens noirs de jazz. Il convient de remarquer comment entre les innovateurs du jazz, aussi bien que les initiateurs de la Salsa (et à la différence des débuts du Rock), la recherche de nouvelles façon de faire de la musique ne signifiait pas rompre avec l’histoire, mais fréquemment un retour renouvelé à des formats simples qui existaient plus tôt dans la tradition à laquelle ils se sentaient appartenir . Un certain conflit de génération existait, sans aucun doute, mais puissamment traversé par d’autres types de défis - culturels, ethniques et sociaux - qui rendaient sans conteste beaucoup plus complexes et profonds leurs expérimentations sonores .

Sous des formats plus restreints - économiquement plus viable pour des musiciens expérimentaux et plus conforme à une sonorité, sans grand spectacle ni occasion spéciale, sinon la vie de tous les jours des quartiers - qui donnait priorité, en plus, à l’improvisation de chaque instrument par rapport à la « dictature » de la partition, les jeunes latinos des « barrios » de New York, à l’instar de leurs homologues du Jazz, commencèrent à expérimenter de nouvelles formes musicales défiant la hiérarchisation du timbre « occidental », laquelle était à la base de la musique du Big Band. Ils adoptèrent le format de « combo » qui avait été popularisé par Cortijo dans le Porto Rico de la décennie antérieure. Et c’est pourquoi le second hommage rendu durant le concert de Santa Rosa fut un hommage rendu à Ismael Rivera, le chanteur du combo de Cortijo. Au milieu du concert, le spectacle fut interrompu pour diffuser sur un écran géant, des scènes du film de Enrique Trigo sur Ismael Rivera «  El Sonero Mayor  » .

L’orchestre de Tito Rodriguez jouait les divers genres musicaux latino-caribéens de façon magistrale. Le mouvement salsero emprunta de cette tradition du Big Band son sens d’identité latina, son identité latino-caribéenne largement extraterritoriale. Il révolutionna cependant sa sonorité grâce au timbre musical du Combo et pratiquant le « manque de respect », comme diraient les traditionalistes, à « l’intégrité » de chaque genre, en ne respectant pas les limites, les « frontières », entre les uns et les autres, en transgressant ses « essences » avec un mélange des genres indéterminé de réceptifs les uns aux autres, où il était difficile de « déterminer » ¡diablos ! le genre de musique qu’ils interprétaient : s’agissait-il d’une Guaracha, d’un Son, d’une Rumba, d’une Cumbia, d’une Guajira, d’un Cha-Cha-Chá, d’un Bolero, d’un Merengue, d’une Plena ou d’un Guaguancó. En réalité, il n’était plus possible, alors que c’était jusqu’alors tâche aisée, d’identifier le style de chaque titre en fonction de sa pochette de disque.

Le plus renommé représentant du mouvement Salsa, aujourd’hui représentant d’une manière révolutionnaire de faire de la musique déjà en train d’envahir les scènes du monde entier - pas un des pionniers de la Salsa mais un qui inventera la Salsa - et qui réussira à monter sur la scène la plus importante de son pays, rend hommage aux deux précurseurs directs les plus importants du mouvement musical qu’il représente : le précurseurs new-yorkais du Big Band latino et le précurseur portoricain de la sonorité de la rue, la sonorité « urbaine » du combo.

 [1]

Mais, lors de ce concert de 1993, la reconnaissance de l’importance actuelle de ce fait historique, prendra une autre forme que de rendre hommage aux précurseurs, tradition, d’ailleurs, très vivace, héritée des cultures afro des caraïbes. Santa Rosa aura trois « invités spéciaux » lors de son spectacle : la première invitée, de la génération suivante (Jessica Cristina, déjà mentionnée précédemment) et les deux autres, issus des générations précédentes, le tout formant une sensation de mélange des temps. L’invité spécial, d’un âge mûr, n’était pas à proprement parler un musicien, mais bien un danseur professionnel retraité : Anibal Vázquez. Il fut l’un des danseurs les plus connus à l’époque des Big Bands, ayant acquis sa notoriété au sein du duo des Mambo Aces pour ses chorégraphies de musique latine aux Etats-Unis. Plus tard, il participa à l’émergence du mouvement salsero en y incorporant sa créativité en terme de chorégraphie combinant librement les pas de danse des générations latino-caribéennes traditionelles, exécutés avec une grande virtuosité développée durant les grands spectacles, avec des figures innovantes, propres à la nouvelle façon de faire de la musique qui se profilait. De par sa participation, je pense que Santa Rosa a voulu souligner l’importance de la danse pour la musique qu’il représente. Tandis que ce sont généralement les chanteurs qui reçoivent l’admiration du public, les danseurs - dont la communication non verbale, corporelle, avec les chanteurs est fondamentale pour les demi-tours improvisés faisant fondamentalement partie de cette nouvelle façon de faire de la musique - bien que ne passant jamais inaperçus, disparaissent pourtant de l’histoire de ces genres musicaux. A un moment bien précis où la musique, essentiellement destinée à danser, arrive dans une salle de concert construite dans l’unique but d’écouter, au moment d’inviter sur scène une figure historique de l’histoire de la danse Salsa, dont la majorité des personnes ici présente n’avait jamais entendu parler, Santa Rosa essaie, avec l’affirmation implicite de ses actes, de transformer une conception injuste des temporalités présentes dans les faits culturelles de la reconnaissance et la mémoire.

Il est significatif que le troisième invité spécial ne soit autre que Roberto Roena, le plus célèbre et spectaculaire danseur de tous les directeurs musicaux de la Salsa. Roena débuta également dans le monde de la musique en tant que danseur. Il devint célèbre en jouant les bongos pour Cortijo Y Su Combo. Il a participé à l’orchestre que nous pourrions qualifier de continuité salsera dans la tradition de Cortijo, El Gran Combo de Puerto Rico. Et en 1969 il fonda et dirigea une des plus importantes formations innovantes du mouvement Salsa, El Apollo Sound, qui, encore au moment d’écrire ces lignes, est une des formations salsera les plus populaires du pays. Mais, en plus des symboles entourant un personnage qui est à la fois danseur, joueur de bongo et directeur musical, fonctions toutes exercées lors des concerts de son Apollo Sound, un personnage dont la carrière apparaît, simultanément, comme à la fois antécédent, fondateur précurseur et représentant actuel du mouvement salsero, sa venue en tant qu’invité spécial lors de concerts revêt des connotations symboliques supplémentaires, surtout à la lumière du coup de théâtre décrit au début de cette section.

JPEG - 194.8 ko
Roberto Roena y su Apollo Sound
cliquez pour agrandir

Formé dans la tradition de Cortijo et El Gran Combo, lorsque Roberto Roena sorti son premier enregistrement avec l’Apollo Sound en 1969, les mélomanes pensaient qu’il représentait une continuation de la dite sonorité, une Salsa bien traditionnelle, centrée sur la Bomba, la Guaracha et la Plena. Roberto Rohena surprit tout le monde avec un son différent : bien ancré, certes, dans les rythmes afro-caribéens traditionnels, mais remarquablement influencé par les groupes nord-américains alors émergents, Chicago et Blood, Sweat and Tears, alors reconnus dans l’histoire du Rock pour y insérer des instrumentations et des styles provenant du jazz . (Tous deux s’étant formés une ou deux années avant, entre 1967 et 1969). Des éléments Jazz avaient auparavant déjà été incorporés dans la Salsa par Ray Barretto, Eddie Palmieri et d’autres. Roena lui, va y ajouter le dit « Jazz/ Rock fusion » . Pour cela, bien que beaucoup l’avaient oublié, ce n’est à mon avis pas une coïncidence si en visitant Puerto Rico en 1994, le rockeur Sting, figure aussi très importante pour le Jazz/Rock fusion, invita Roberto Roena y Su Orchesta à faire la première partie de son spectacle. Et ce fut impressionnant, car généralement pour les concerts donnés à Puerto Rico par des vedettes internationales du Rock, les premières parties étaient assurées par des groupes du même genre musical. Un musicien aussi profond et aussi intelligent que Sting, préféra inviter un grand salsero qui avait reconnu l’importateur du mouvement auquel il appartenait et qui avait incorporé des éléments de la dite sonorité dans sa Salsa en lieu et place d’une médiocre imitation de la tradition Rock .

Bon, l’innovation de la sonorité « tropicale » au travers de l’incorporation d’éléments du Rock (ou du Jazz/Rock fusion) constitue un phénomène qui revêt une importance toute particulière pour l’analyse culturelle du monde contemporain, auquel nous devons nous tenir. Avant de surgir sur le devant de la scène en grande partie en réponse de la culture de la jeunesse aux tentatives hégémoniques de la diffusion du Rock partout dans le monde, ou à sa « globalisation », elle semblait impliquer un présentiment hédoniste de sa notion du temps. Pour la jeunesse issue d’une culture - comme la culture caribéenne - traversée par l’incertitude, culture qui avait et a toujours dû constamment lutter pour s’organiser face à la présence permanente des pouvoirs coloniaux économiques et politiques dominants, culture dont la base historique ne pu jamais s’expliquer comme une trajectoire cohérente à cause des ruptures constantes imposées et la convergence chaotique des différences temporelles , culture faisant face aux processus dramatiques (passés et actuels) de déplacements de population d’envergure, culture de rencontres et d’inégalités complexes, d’hétérogénéité et d’amalgames ethniques qui furent marqués à même la peau et qui traversèrent toute les relations entre les genres - l’érotisme et l’amour - , pour ces jeunes, dont les identités - de dimensions multiples - qui ont toujours ressenti la nécessité de se reconstruire , la rébellion générationnelle face au futur (« le progrès ») offerte à eux ou imposée par l’establishment adulte, n’avait que peu de sens, aussi bien pour eux que pour leurs aînés, et les possibilités même d’un futur étaient remises en question.

Au centre de la vision « occidentaliste », y avait-il un futur, ou fallait-il se dénaturaliser pour en avoir un ?

Oui, je sais que cela faisait partie de ce que Engels appelait, étant concentré sur l’Europe, « les peuples sans Histoire », c’est-à-dire, sans trajectoire « cohérente » entrevoyant le futur, et donc son futur à elle devait-il donc nécessairement inventé ? Pour les jeunes du monde populaire migrant caribéen, pour qui l’image du « paradis » s’écrasait dans les ghettos, le futur apparaissait comme une possible imposition, telle la direction vers laquelle se tournait la ligne ascendante de la modernité, mais plutôt comme une aspiration, comme un projet identitaire, devenu nécessaire afin de se construire au sein des valeurs fragmentées de son présent et de son passé. Le pouvoir auquel ils devaient se soumettre, pas seulement un futur alternatif, mais ses possibilités même de futur, ne provenait pas seulement du le monde de leurs aînés, mais des les exemples qui tentaient de dévaloriser leur propre existence. L’identité générationnelle restait, donc, profondément traversée par d’autres identités socioculturelles - nationales, ethniques et de classe - qui caractérisaient leur conception de l’espace et du temps.

JPEG - 99.2 ko
Siembra
Cliquez pour agrandir

L’opposition binaire entre ce qui socialement signifiait le contexte caribéen de la Salsa et du Rock (ce dernier, pas en tant qu’expression musicale, mais comme acceptation mimétique des processus puissants d’homogénéisation culturelle globale à travers le monde) étaient également présents dans la production Salsera. Une composition aussi importante que « Plástico » de Rubén Blades, une des chansons les plus célèbres du LP qui sera réalisé par Willie Colón, « Siembra » (l’autre étant « Pedro Navaja ») , le LP le plus diffusé de toute l’histoire de la Salsa (et qui, encore aujourd’hui, vingt ans plus tard, passe fréquemment en radio), débute par des rythmes Disco-Rock comme pour s’identifer à cette sonorité, il commence à parodier.

Ella era una chica plástica
de esas que veo por ahí,
de esas que cuando se agitan,
sudan Chanel Number Three,
que sueñan casarse con un doctor,
pues él puede mantenerlas mejor ;
no le hablan a nadie si no es su igual,
a menos que sea Fulano de Tal.
Son lindas delgadas, de buen vestir,
de mirada esquiva y falso reír.
El era un muchacho plástico,
de esos que veo por ahí ;
con la peinilla en la mano
y cara de « yo no fui ».
De los que por tema de conversación
discuten qué marca de carro es mejor,
de los que prefieren el no comer
por las apariencias que hay que tener,
pa’ andar elegante y así poder
una chica plástica recoger.
 
¡Qué fallo !
Era una pareja plástica, de esas que veo por ahí ;
él pensando sólo en dinero, ella en la moda en París.
Aparentando lo que no son,
viviendo en un mundo de pura ilusión,
diciendo a su hijo de cinco años,
no juegues con niños de color extraño ;
ahogados en deudas para mantener
su status social en boda o coctel.
 
¡Qué fallo !
 
Era una ciudad de plástico, de esas que no quiero ver ;
de edificios cancerosos y un corazón de oropel.
Donde en vez de un sol amanece un dólar,
donde nadie ríe, donde nadie llora,
con gentes de rostros de polyester,
que oyen sin oír y miran sin ver,
gente que vendió por comodidad
su razón de ser y su libertad.

Il lance un appel à l’authenticité face à l’hétérogénéité.

Oye latino,
oye hermano, oye amigo,
nunca vendas tu destino
por el oro ni la comodidad ;
nunca descanses,
pues nos falta andar bastante,
vamos todos adelante
para juntos terminar
con la ignorancia que nos trae sugestionados,
con modelos importados
que no son
la solución.
No te dejes confundir, busca el fondo y su razón ;
recuerda, se ven las caras, pero nunca el corazón.

Et face à des chœurs qui entament

se ven las caras

Blades présente « l’autre visage de l’Histoire » qui se transformera en « autres visages »,

Pero señoras y señores, en medio del plástico también se ven las caras de esperanza ;
se ven las caras orgullosas que trabajan
por una Latinoamérica unida y por un mañana
de esperanza y de libertad

Et ensuite dans le soneo

Choeur Soliste
Se ven las caras
Se ven las caras

Se ven las caras

Se ven las caras
Se ven las caras

Se ven las caras

Se ven las caras de trabajo y de sudor,
de gente de carne y hueso
que no se vendió
de gente trabajando, buscando
el nuevo camino,
orgullosa de su herencia y de ser latinos,
de una raza unida
la que Bolívar soñó.
¡Siembra !

Blades termine sa chanson, soulignant l’importance de l’unité dans la diversité, en nommant un à un les pays latino-américains tandis que les chœurs réaffirment collectivement leur présence :

Soliste Chœur
Panamá
Puerto Rico
¡presente !
¡presente !...

Pour terminer par

Nicaragua sin Somoza
Nicaragua sans Somoza

et

El Barrio (la communité « latine » de New York).

Face aux processus puissants de la globalisation culturelle et la standardisation de la diffusion internationale du Rock, une constante durant les premiers quinze à vingt ans du mouvement salsero fut la préoccupation de savoir jusqu’à quand la Salsa allait pouvoir résister. Chaque fois que durant une année on constatait une faiblesse de production ou diffusion radio, de vente de disques, ou un quelconque changement de style ou de thèmes traités, surgissaient des commentaires et des débats concernant la fin de la Salsa. Quelque 30 années de production ininterrompue plus tard et de popularité (avec des hauts et des bas, typiques dans une industrie comme celle-là, si sensibles aux modes et aux stratégies de marketing) et après plus d’une décennie d’une popularité continue et croissante au niveau international, la bataille de la « résistance » parait être remportée. La Salsa a démontré qu’elle était plus qu’une mode passagère de plus : elle s’est installée comme une des grandes expressions musicales de notre temps.

Et c’est selon moi la raison pour laquelle, cet « incident » lors du concert à San Juan en 1993, impliquant le représentant le plus populaire actuel, Gilberto Santa Rosa, revêt une signification toute particulière. La musique « tropicale » ne doit pas être considérée de façon dichotomique par rapport au Rock, mais bien réaffirmer son succès face au mimetisme homogénéisant. Le Salsero et la Rockeuse pouvaient alterner de façon festive, et en même temps que se présentait, en tant qu’invité de marque, Roberto Rohena le pionier, représentant évident de la complexité de cette association populaire - qui avait commencé à incorporant des sonorités Rock au tout début cette nouvelle façon de concevoir la musique. Une opposition binaire (toujours fragile) depuis des années, emboîtait le pas à la reconnaissance de l’hétérogénéité. Les Salseros applaudirent Jessica Cristina, comme, à peine plusieurs mois plus tard, les rockeurs locaux qui étaient allé voir Sting sortirent fascinés par Roberto Rohena qu’ils applaudirent de façon délirante, même s’il continuait à chanter, comme il le fit

Agüita de ajonjolí
Soupe de sésame
para los pobres soy.
Je suis du côté des petites gens/gens modestes/moins fortunés
Y no me digan que no,
Et ne me dites pas le contraire
porque con ellos estoy
Parce que je suis de leurs côté
donde quiera que voy .
ou que j’aille

Lors de conversations soutenues avec des jeunes, principalement de secteurs populaires, dans tout le pays, en long et en large, quasi tous à l’uninamité exprimèrent que la division dichotomique entre la Salsa et le Rock que beaucoup d’entre eux connaissaient de par leurs frères aînés, ne correspondait nullement (d’un poin de vue musical) à la réalité qu’ils étaient en train de vivre. La majorité entretenait une relation avec les deux genres musicaux. Le Rock, bien qu’ayant un pouvoir d’attraction et une puissance mondiale due à sa commercialisation globalisée, ne représentait aucune menace pour la Salsa et ces musiques, bien que différentes, ne peuvent être considérées comme ennemies ou antagonistes.

La Salsa fut un des mouvements socioculturels plus important pour démontrer au pays, aux Caraïbes et au monde la valeur de l’hétérogénéité et des différences. Face aux processus homogénéisants puissants et variés de la globalisation, elle a montré la force des façons différentes manières d’exprimer et de ressentir les territorialités et le temps.


L’article original est publié sous licence créative common "Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5" Espagne

Nous remercions Ruben Lopez Cano et Angel G. Quitero Rivera de nous avoir autorisé à publier cette traduction.


[1] Roberto Roena & Anibal Vasquez con el Apollo Sound, d’autres videos