La mort de la salsa - traduction

La mort de la salsa

Plutôt dramatique comme titre, non ? Et après, une toccata de Bach et une fugue en ré mineur pour accompagner ce morceau codé en MP3 ? Après tout, la salsa est profitable. Victor Manuelle (au fait, pourquoi il a mal orthographié Manuel ?), Frankie Negron, bien sûr, ça rapporte pas mal pour les entreprises. Donc si cela ne va nulle part, le marché (du disque ? NDT) sera toujours là. Même musicalement, la salsa vous fera taper du pied, et restera vivante et énergique. Alors pourquoi une déclaration aussi dramatique ? Pour la raison suivante : Je pense que cette musique dispose de certains principes établis et maintenus à travers les années, qui constituent son élément vital, son essence. Mais maintenant ces principes se dissolvent dans la commercialisation, qui transforme les caractéristiques de cette musique pour en faire quelque chose de plus grand public, de plus pop. A la manière de Dracula qui extrait le sang de Lucy dans le roman de Bram Stoker , lentement, laissant une jolie créature qui parle encore, qui marche encore, mais qui devient un zombie.

Trouvez le vampire

Oh, maintenant Bach semble réellement plus approprié, pas vrai ? (« verdad » en espagnol dans le texte, NDT). Avant de revenir là-dessus, quelques définitions. Cela devient vraiment compliqué. Nous avons la salsa « gorda » (salsa « dura ») qui est clairement définie et qui est plus traditionnelle. Nous avons la Timba, qui regroupe principalement les variantes du Songo joué par les groupes à Cuba. Ensuite la salsa « romantica », la version commerciale que nous entendons à la radio chantée par de belles filles et de beaux garçons. C’est avec cela que les robots danseurs bougent sans concept de clave dans les discothèques, c’est hurlé par les radios sur les plages, et c’est la majorité des disques dans les magasins. Et enfin il y a la musique pré-salsa, comme celle du Buena Vista Socia Club, appelée souvent musique afro-cubaine ou afro-latine.

Parmi eux lequel est le vampire ? Bon, laissez moi vous dire que cette musique a une continuité d’existence qui démarre vers les années 20 de Cuba à New York, Porto Rico et ailleurs. En d’autres mots, c’est globalement la même musique. Les noms sont juste là par commodité. Les rythmes utilisés dans les années 20 sont ceux utilisés aujourd’hui, ceci dans la structure et l’orchestration. Il est vrai que de nombreuses innovations sont arrivées depuis Sexteto Habanero (groupe constitué à Cuba en 1920, NDT) depuis leurs premières répétitions, mais vous pouvez entendre des similitudes de base entre DLG, Bamboleo, Palmieri et Beny Moré.

Lorsque je dis que la Salsa est morte, c’est en référence à la forme dominante de cette musique aujourd’hui, la salsa « romantica ». C’est ce à quoi la plupart des gens pensent quand ils entendent le terme Salsa. Cela associe les DLG, Jerry Rivera, Corrine, et tout le reste des prétendants vides de sens. Mais poursuivant mon argumentation, j’utiliserai le terme afro-latine pour caractériser cette musique en général, en englobant les évolutions de la musique traditionnelle de Cuba et de Porto Rico vers celle de New York, de l’Amérique latine et du reste du monde. Ce n’est pas la meilleure des définitions car elle exclue les autres formes afro-latines comme le Merengue, la Cumbia, la Samba, etc. Mais je ne peux pas rester ici toute la journée proposant des définitions pour rendre tout le monde heureux, cela va me prendre la tête.

Mes arguments sur le fond

Maintenant le fondement de base. Mon argument est que cette musique afro-latine a établi plusieurs principes majeurs qui constituent son essence. Ce sont des principes tacites. Personne ne prend le temps d’esquisser « la constitution de la musique afro-latine funky », avec son bouquet d’amendements élaborés lors d’un congrès. Ces principes ont été construits par les musiciens, la plupart étant des noirs de Cuba et de Porto Rico. Et ils ont des racines dans la culture africaine et espagnole.

Le fait est que ces principes -malgré toutes les innovations et toutes les influences externes- sont extrêmement importants, ont été donnés et absorbés par des générations successives et sont une constante qui soutient la musique et qui lie toutes ses variations à l’exception de la salsa moderne commerciale. C’est pourquoi ils en constituent le fondement vital. Les trois principes de la musique afro-latine sont l’afro centrisme, l’improvisation, et les histoires racontées. Je décrirais chacun de ces principes et comment ils se sont exprimés dans la musique dans son développement historique, ensuite j’expliquerai comment ils sont absents de la salsa d’aujourd’hui.

L’afro centrisme

Cela signifie que les racines africaines sont manifestement exprimées. Comment les afro-latins l’expriment-ils ? Pour les débutants, un seul mot : rythme. Quoique ce soit : son, guaracha, bomba ou danzón, les différents sous-genres dans la musique afro latine sont unifiés par le rythme. Le rythme est fort et syncopé, et présent pour la danse, élégant dans le danzon, lascif dans le guaguancó. Cette musique est conçue pour vous faire bouger. Et ça marche grâce à la poly-rythmie : Le chant des congas dans le guaguancó, le bongó, celui de la clave dans le traditionnel changüi, celui des congas et des timbales dans les groupes ou les tambours bata [1] Ils peuvent épicer le phrasé des congas. Les percussions ont la chaleur et la vie, elles dominent et claquent.

Vous pouvez entendre tout cela dans les riffs du Septeto Piñeiro, du bongó de Papa Kila avec Arsenio Rodríguez dans les années 30/40, la conga de Patato Valdez dans son travail pour Conjunto Casino dans les années 40, les bombas rythmées de Cortijo dans les années 50, les timbales brûlantes de Manny Oquendo avec La Perfecta dans les années 60, les mains dures de Barretto dans les années 70, et les percussions révolutionnaires de Giovanni Hidalgo dans les années 80. Agressives et créatives, ces percussions sont une part essentielle de cette musique et lui donnent une filiation directe avec l’Afrique. Même dans les boléros, où l’amour est au centre, vous entendez clairement les percussionnistes qui travaillent pour ajouter à la mélodie du chanteur des lignes rythmiques subtiles. Ecoutez n’importe lequel des boléros de Tito Rodríguez même ceux noyés dans les violons comme "Mío" ou "Inolvidable" : les congas et les bongos sont toujours là pour guider les danseurs. Cela serait peut être sensé de les retirer ou encore de baisser le son pour ne pas interagir avec la dégoulinante eau de rose. C’est ce qu’a fait Luis Miguel en enregistrant des boléros pour ses CDs « sentimentaux ». Sauf que Tito, Beny, Tito Puente et les groupes de Salsa qui joue des boléros ne le font pas. Pourquoi ? Parce que le rythme, soit gentiment claqué ou explosif pour une mélodie plus rapide, est essentiel pour cette musique.

L’afro centrisme sous son angle de la Santería s’exprime selon d’autres directions dans cette musique. Depuis le commencement de la musique afro-latine, les musiciens ont joué ou chanté les dieux Yoruba (ethnie du Nigeria, dont les cultes sont venus avec les esclaves, NDT) dans la religion Santería. La Santería est une version afro-cubaine de la religion polythéiste des Yoruba de l’Afrique de l’ouest. Les croyances principales de cette religion se manifestent par des invocations des dieux pour aider les humains dans leur vie quotidienne, au travers de rituels, de divinations, de sacrifices, ponctués de tambours et de chants. Les chansons concernant cette religion abondent dans la musique afro-latine. "Bilongo," raconte comment un homme a été enchaîné par un filtre d’amour qu’une femme distillait dans ses repas, et été enregistré des dizaines de fois depuis le début des années 40, par tout le monde du Conjunto Casino à Tito Rodríguez en passant par Eddie Palmieri et Ismael Rivera. Il y a d’autres exemples comme "Mayeya," enregistré par les premiers groupe de Son, le groupe Anacaona, composé uniquement de femmes et la Sonora Poncena dans les années 70.

Changó, le dieu des tambours, apparaît dans des dizaines de chansons, "Devuélveme la voz," joué par Héctor Casanova et Monguito Santamaría, en est un exemple remarquable. Ray Barretto a enregistré en 1972, "El Hijo de Obatalá" dans son album "Indestructible" et Héctor Lavoe a enregistré "Yemayá y Ochún" au début des années 1980. Les dieux apparaissent dans la musique pour plusieurs raisons. Beaucoup de musiciens croient en eux et sont initiés. Ou ils consultent des pratiquants à un moment de leurs vies. De nombreux latinos croient aussi, et les chansons reflètent cet intérêt Et, encore plus important, les chansons sont des liens directs à l’héritage africain de cette musique.

C’est pourquoi les salseros arrêtent fréquemment les musiques dérivées du Son pour rendre hommage à un dieu en changeant la mesure pour un adopter un rythme 6/8 [2], rythme qui s’approche de celui des chants batá (J’utilise le terme chant qui le semble plus approprié, à un rythme spécifique correspond un dieu particulier, en plus conga signifie chant en langue bantoue, NDT) utilisés pour appeler les dieux de la Santería. Puis les chanteurs poursuivent les invocations. Appellent-ils réellement les dieux au beau milieu du concert ? Bien sur que non. Ils exploitent une partie essentielle de cette musique du fait de son énergie unique, en montrant au public d’où cette musique est issue et de quoi parle-t-elle. Ecoutez "Changó" par La Lupe live au Carnegie Hall ou "Un Toque de Bembé" chanté par Celia Cruz. Ce sont les réaffirmations des racines afro-cubaines de cette musique.

Les salseros et l’improvisation

Le second principe majeur de cette musique est l’improvisation. Que ce soit en utilisant des instruments à vent, des percussions ou la voix, les musiciens trouvent une façon de s’exprimer et de communiquer avec le public. Dans la musique enregistrée, les chanteurs des premiers groupes de Son, les géniteurs des groupes de Salsa, improvisaient les paroles. Quelques fois en suivant un riff répétitif selon la tradition espagnole de la « décima » [3] ou entre les chœurs avec question/réponse, ce qui est encore un reflet du principe de l’afro centrisme. Les percussionnistes ont toujours exécuté des solos ; dans la rumba, le joueur de « quinto » [4] a toujours placé des improvisations (« lick » dans son sens argot est une phrase d’improvisation, NDT) par-dessus les rythmes entrelacés des autres percussionnistes. Cela a continué avec le Son et ses musiques dérivées.

Il n’y a pas beaucoup de preuves enregistrées de tout cela du fait de la pauvreté des enregistrements avant les années 30/40, vous pouvez entendre Chano Pozo dans un solo sur un album de concert avec Dizzy Gillespie en 1948 : "Manteca". Il y a d’autres solos de percussions assez courts dans les sessions des années 40, mais il faut y prêter beaucoup d’écoute pour les isoler du fait de leur très courte durée. La tradition orale et les héros folkloriques comme Chano Pozo, Roncona, Macho Mumba et d’autres, indiquent clairement que l’improvisation n’a pas apparu seulement avec les premiers enregistrements de cette musique. C’était déjà comme cela auparavant et c’est pourquoi ces héros sont devenus des héros : Ils étaient de grands solistes.

L’influence du Jazz a encore plus encouragé l’improvisation et de meilleures technologies d’enregistrement ont permis d’allonger les pistes où les musiciens ont pu développer. Des enregistrements plus tardifs à la fin des années 40, puis 50, associaient instruments à vent, piano, et bien sur les percussions. Mongo Santamaría, Willie Bobo, Patato et d’autres se sont réunis pour créer « Puente in Percussion », un album qui affichait clairement l’importance respective du principe de l’improvisation et de celui de l’afro centrisme. Et à partir de là les exemples ont foisonné : Papo Lucca et les feux d’artifice du piano de Palmieri sur des dizaines chansons ; les paroles extraordinaires d’Héctor Lavoe dans "El Cantante" et dans beaucoup d’autres chansons ; l’agilité vocale d’Oscar D’León dans un concert donné à Matanzas à Cuba, en 1983 ; l’étonnant solo de trompette de Chocolate Armentero dans "Bilongo", la version de Palmieri ; le trombone de Barry Rogers dans de nombreux enregistrements de Palmieri. Je vous dis tout cela de tête et sans réflexion, mais c’est évident. Cette musique a une importante tradition d’improvisation.

Le 3è principe fondamental de la salsa est l’histoire racontée par la chanson.

Ce principe n’est pas exclusif à ce genre de musique et la plupart des genres musicaux incluent à un degré ou à un autre le conte d’une histoire. Cependant, ce principe est unique dans la musique Afro Latine pour 2 raisons.

Premièrement, cela permet au chanteur de se démarquer de la composition originale en improvisant de nouvelles paroles, ce qui peut modifier la chanson de manière significative. Par exemple, « El Cantante », qui raconte comment les gens sont aveugles à la souffrance intérieure de l’artiste, Lavoe utilise la partie ’montuno’ de la chanson pour critiquer d’autres chanteurs -"unos cantan con falda, yo canto con pantalones" : certains chantent en jupe (double sens à falda ?), moi je chante avec mon pantalon- ou pour exprimer son admiration pour Celia Cruz, Ismael Rivera ou Cheo Feliciano. Il conseille même à des chanteurs de les écouter chanter "aprende de los mejores." : apprendre des meilleurs.

Deuxièmement, il existe une grande variété d’histoires racontées. C’est en contraste direct avec la plupart des chansons populaires d’aujourd’hui, qui parlent principalement d’amour, de sexe ou vous exhortent à danser au rythme d’une musique électronique qui ne réjouirait que le personnage de Dieter joué par Mike Myers dans Saturday Night Live. (Personnellement, j’ai peur de la techno et je refuse de caresser le singe de quiconque....ceci n’est pas une NDT !). Revenons à nos moutons : la variété des sujets abordés dans les chansons Afro-latines. Certaines racontent comment on s’emm... à attendre le métro ( « El Número Seis » enregistré en 1975 par Bobby Rodríguez), d’autres parlent de l’amour éternel ("Inolvidable" de Tito Rodriguez), du classicisme ("Juan Albañil" par Cheo Feliciano), de sexe ("El Reloj de Pastora"), de fierté culturelle ("Soy Boricua" par Bobby Valentín) de la vie des gens de la campagne ("Soy Guajiro" par Beny Moré), du prix du progrès ("El Jíbaro y la Naturaleza" par Bobby Valentín), de ruptures ("Ya No Puede Ser" by Celia Cruz) et bien plus encore. Il est vrai que beaucoup de chansons afro-latines sont de simples invitations à danser jusqu’à épuisement. Mais c’est loin d’être le seul et unique message.

Un savant mélange

Il est évident que ces 3 principes n’existent pas de manière séparée et indépendante. Ils fonctionnent ensemble, et lorsqu’ils sont bien mélangés, cela crée une musique extraordinaire. Par exemple : "El Viejo Barbero" par Gene Hernández, "El Santo de Tía Juliana"par Beny Moré et "El Rey de la Puntualidad" par Héctor Lavoe. La force narrative, l’improvisation et l’afro-centrisme créent une énergie qu’aucune autre musique ne peut égaler. Cela ne vous donne pas simplement envie de danser, cela vous porte, vous emporte et vous fait sentir en vie. Michael Bolton ne fait pas cela. Puff Daddy non plus, encore moins Jennifer Lopez avec sa voie pathétiquement frêle qui essaie de réchauffer du RnB, ni même le populaire héritier de Tom Jones, Ricky Martin.

Reprenons sur la mort de la salsa, en commençant par l’afro-centrisme. Laissons tomber les pics gratuits sur les cibles faciles que sont les pop stars, et reprenons. La salsa moderne dans bien des cas n’utilise pas ces 3 fondements.

Encore une fois il n’est pas nécessaire d’être un astro-physicien à la NASA pour tirer cette conclusion. L’Afrocentrisme a disparu. Chango pourrait taper sur l’épaule de Jerry Rivera, que « El Niño de la Salsa" ne le reconnaîtrait pas. Les morceaux de percussions dans la salsa utilisent toujours les polyrythmes, mais ils ne ressortent pas vraiment. Les rythmiques sont faibles et douces pour s’accorder avec les complaintes et ballades passionnées. Si vous ne me croyez pas, demandez à Eddie Palmieri, il l’a dit dans "Para que Escuchen" : "los tambores están callados".. Plutôt que de tirer parti du riche héritage rythmique et d’intégrer ces différents rythmes, en le mélangeant si besoin en ’bata’ (NDT : ?), les salseros modernes utilisent le caballo [5] et les rythmes salsa dérivés du son joués de manière très faible. Aucun crash de cymbales par Nicky Marrero ou Orestes Vilato. Aucune insinuation de bongo par Roena. Juste beaucoup des percussions en soupe.

Au delà du fait de coller à la structure de la ballade, la « soupe » est probablement aussi due au fait que les musiciens ne jouent pas ensemble. Ils enregistrent séparément chaque percussion et les regroupent plus tard. Il n’y a pas cette énergie spontanée, pas de place à l’inspiration mutuelle. Enfin, il n’y a plus de groupes dans lesquels les musiciens ont le temps de se connaître et de développer une sorte de complicité musicale ; la plupart des albums produits sont enregistrés avec des ’tueurs à gage’ qui font quelques improvisations et puis s’en vont. Ceci explique pourquoi la salsa d’aujourd’hui a un son si artificiel, en particulier au niveau de la rythmique.

La fin des solos

En terme d’improvisation, les solos n’existent plus. Bien sur, vous pouvez toujours entendre quelques sections de cuivre, une impro par-ci par-là, mais je peux vous garantir qu’il n’y a plus aucun solo de flûte comme celui d’Art Webb dans "Canto Abacuá" ou comme le scintillant travail artistique des pailas [6] d’ Oquendo dans "Anabacoa ». L’attention est portée sur les chanteurs/euses et le groupe (les musiciens ne sont pas censés briller). Ce n’est plus un travail d’équipe mais la mise en valeur du joli garçon ou de la jolie fille qui chante. Il n’y a plus de place pour qu’un saxophoniste se lâche ou qu’un joueur de timbales ’déchire’ comme Endel Dueño le fit sur "Herencia Rumbera"de Roberto Roena.

Et les belles gueules n’improvisent pas, malgré le fait que cette tradition fasse parti du fondement même de la salsa. Un célèbre producteur m’a dit un jour lors d’une interview qu’il écrivait les ’improvisations’ des chanteurs et qu’il les faisait répéter avant les enregistrements afin qu’ils aient la bonne intonation..., comme de bons petits perroquets. Si vous allez voir en concerts des chanteurs modernes, vous verrez seulement la répétition mot pour mot et note pour note de ce qu’il y a sur le disque. Aucune interaction avec le public, aucun commentaire, rien de nouveau, seulement un ersatz pré-empaqueté que pourront reprendre en coeur les « soneos senoritas ».

Pas d’histoire

Dernièrement, l’histoire racontée dans les chansons afro-latines est devenue une vaste plaisanterie. La salsa commerciale moderne donne uniquemenent dans l’amour, toujours plus d’amour dégoulinant jusqu’à ce que vous n’en puissiez plus. Du genre : Tu me quittes, je te quitte, tu me rends vraiment dingue, faisons l’amour, comme tu es jolie mais ta soeur est encore plus jolie, je ne peux pas croire que tu m’aies trompé, etc...C’est des compils de sujets du Jerry Springer show, à part que le public ne scande pas « Jer-ry ! Jer-ry ! ». Aucune chanson ne traite des réalités quotidiennes des Latinos, rien que de l’amour. Encore une fois ceci est évident.

Pourquoi je souligne l’évidence

Tout ce que j’ai cité précédemment est évident, et n’importe quel fan de salsa dont les souvenirs remontent à avant 1986 l’aura remarqué. Je prends la peine de ré-énoncer tout cela aujourd’hui afin d’expliquer pourquoi les salseros qui ont connu les meilleurs sont aujourd’hui désenchantés. Cela n’a rien à voir avec la nostalgie des anciens qui résistent à toute forme de changement. Ce que j’essaie d’expliquer ici est que cette musique avait des raisons d’être riche, et ses fondements en sont les raisons. Ils ont rendu cette musique unique. Grâce à eux, la musique Afro-latine était traditionnelle et en même temps moderne, en constante évolution mais sachant aussi préserver les liens avec ses racines. Je ne parle pas seulement de la culture cubaine, mais aussi portoricaine ainsi que d’autre cultures latino-américaine, sans oublier l’expérience des Latinos aux Etats-Unis. On racontait des histoires sans être ennuyeux, c’était de la musique dansante sans pour autant être futile ou trop commercial. C’était une forme de musique hautement ethnique qui rassemblait plusieurs communautés, et qui le fait toujours. Bien que des producteurs aient essayé souvent de la manipuler pour des raisons bassement financières, cela reste une musique du peuple, des peuples, une démonstration de l’énergie positive des gens. (Je sais, sortez les boules de cristal, il a viré « new age »). Mais si vous avez eu l’occasion d’entendre les morceaux qui ont lancé les meilleurs groupes tels que Eddie Palmieri, Los Van Van, Típica ’73, Benny Moré et beaucoup d’autres, vous voyez très bien ce que je veux dire.)

Posons les armes une minute

J’ai parlé de la musique afro-latine au passé comme s’il n’y avait plus aucun espoir. Heureusement, les choses ne sont pas si noires, bien qu’elles s’en approchent. Alors que la salsa commerciale est dominée par une bande de pantins qui ne savent pas chanter, il y a quand même quelques artistes qui nous redonnent espoir. Par exemple, Jimmy Bosh est un commando de Salsa Dura et il écarte les jolis pharisiens d’un coup de son puissant trombone. Et il mérite vos 15 à 20 Euros sans hésitation. José Alberto n’a pas oublié non plus qu’il était un sonero, et enregistre des albums éclatants, il a même honoré l’héritage de Machito il y a quelques années. Oscar D’Leon et Cheo sont toujours dans la course, nous faisant grâce de toute leur expérience vocale. Celia, bien entendu, est aussi de la partie, toujours un régal [7]. Le problème est que ces artistes ainsi que d’autres tout aussi talentueux doivent lutter pour survivre dans le monde de la salsa d’aujourd’hui, où le look et le marketing prévalent face au talent et à la tradition.

La « cuban connection »

Personnellement je ne tripait que sur la salsa de l’époque ’pre-romantica’. Mais dernièrement j’ai trouvé une nouvelle source d’enthousiasme qui je crois est très riche. D’où vient cette source ? De l’endroit où beaucoup de musique afro-latine est née : Cuba. Bon, il est vrai que pas mal de salseros de la vieille époque n’aiment pas la musique cubaine moderne, cela ne ressemble pas assez à de la salsa à leur goût. Mais beaucoup de gens n’ont pas accroché avec le be-bop à ses débuts. Ils pensaient que Charlie Parker était un fou. Et maintenant il s’avère que c’était le plus grand saxophoniste de monde. Y a-t-il des génies tels que Charlie Parker à Cuba ? Il m’est difficile d’en juger, n’étant pas musicien. Après tout, je suis un type qui pense que la fille qui joue Xena est une bonne actrice. Mais ce dont je suis sur, c’est que les Cubains collent bien aux 3 principes fondamentaux précités. Voici comment.

Voici comment

En gardant son afro-centrisme intact En termes d’afro-centrisme, de nombreux groupes chantent toujours les dieux Yoruba. "Santa Palabra," de NG la Banda, invite les gens à ne pas cacher leurs croyances dans les dieux, et Soy Todo de Los Van Van’ ", un cri pour aider Orúnmila, le dieu de la divination, sont exemplaires. Même lorsqu’ils ne chantent pas les dieux, les musiciens cubains leur font des références ou emploient des mots dérivés de la langue Yoruba. Par exemple, dans la chanson "Ina," Paulito F.G. dit "no tengo nada que ver con achelú." (je n’ai rien à voir avec ’achelú’, NTD). « Achelú » est un mot commun utilisé par certains santeros (adepte de la santeria, NDT) qui signifie le juge ou la police.

Un autre aspect de l’Afrocentrism que les Cubains maintiennent est la connaissance de l’importance du rythme. Leurs chansons ne sont pas jouées avec percussions creuses et faibles. L’inclinaison de leurs variantes de songo est apportée par le phrasé des tambours et des ’timbales’, par les des riffs de conga et, parfois, par les crépitements du bongó. Un des groupes cubains les plus riche rythmiquement est l’Orquesta Revé, qui a associé les tambours de batá aux congas, au bongó et aux timbales. Alors qu’ils n’ont sorti récemment aucun nouvel enregistrement aux Etats Unis, les albums comme le Mi Salsa Tiene Sandunga et Papa Eleguá disposent d’une section de rythmique puissante en entraînante. Le mercantilisme a atteint des niveaux variables jusqu’à la dilution du son agressif de quelques groupes cubains dans certains cas, mais en général ils ont préservé et ont développé ce principe d’afro-centrisme avec des innovations rythmiques comme le songo et des instruments comme la batterie.  [8].

Improvisation à la cubaine

L’improvisation est d’une grande valeur. Les groupes cubains que j’ai vus sur scène ont que rarement répété mot pour mot les paroles qu’il y a sur le CD. Ils communiquent avec le public et créent de nouvelles paroles sur l’instant, et pas seulement entre les refrains. Souvent, ils s’arrêtent et improvisent sur 4 lignes sur un modèle de poésie ABAB comme les chanteurs de punto guajiro [9] le font dans la campagne. Les musiciens cubains que j’ai interviewé me parlent de fréquents duels entre de jeunes chanteurs au Palacio de la Salsa et au Tropical, ce qui suggère fortement que ce principe est tout ce qu’il y a de vivant et transmis à la jeune génération de chanteurs, même s’ils doivent se faire les armes sur scène. Il existe des exemples enregistrés, tels que l’explosion de Mayito dans « Soy Todo » , "De La Habana a Matanzas" et "El Tren Se Va" des Van Van, sans oublier la fine et ingénieuse impro de Vannia Borges dans "Ya No HaceFalta" de Bamboleo. Comme Hector Lavoe, Justo Betancourt , Cheo et d’autres grands soneros, elle utilise les paroles de vieux boléros et les adapte à la chanson. "Ya no estás en mi corazón y lo que siento no es soledad." Au lieu d’utiliser les paroles originales, qui pleuraientsur un amour perdu, elle dit qu’elle va bien. Elle continue dans cette veine, et improvise même brièvement sur des mambos et moñas de manière particulièrement inspirée.

Il y a aussi des impros instrumentales, mais qui ne sont pas très fréquentes sur les albums. Les instruments utilisés pour ces solos sont généralement des cuivres ou des flûtes, comme chez Manolito y su Trabuco. Parfoiscesont les percussionnistes qui se lâchent, comme dans "El Que la Lleva la Lleva" de Dan Den, mais c’est rare. Il faudrait que je me renseigne pour savoir pourquoi il n’y a que si peu de solos de percussions. Ce que je sais, c’est que contrairement aux salseros romantiques qui ne laissent pas beaucoup de place aux musiciens pour des solos pendant les concerts, les cubains laissent une grande part de liberté pour que les membres du groupe puissent briller aussi.

Les contes de fées à la sauce cubaine

Pour finir, nous en venons aux histoires. Elles sont très importantes dans la musique cubaine moderne, mais parfois comprendre l’histoire requiert quelque peu d’attention. Par exemple, l’affirmation de Manolin dans « Somos lo que Hay » est que « unos dicen que somos la paz, otros dicen que somos la guerra » (certains disent que nous sommes la paix, d’autres disent que nous sommes la guerre NDT), ce qui n’est pas très compréhensible lors de l’écoute, particulièrement après la première partie dans laquelle on dirait qu’il chante à une femme. Ce qui se passe, c’est que Manolin a beaucoup de rivaux sur la scène musicale cubaine, et il faisait référence aux conflits dans son groupe. La chanson raconte en fait l’histoire des luttes du groupe, et réaffirme sa popularité ("somos lo que hay, lo que se vende como pan caliente...") en faisant une sorte de bras d’honneur à ses rivaux. Beaucoup d’autres chansons dans ce style existent. Les Van Van mettent en musique des chroniques sociales de la vie de tous les jours à Cuba. Par exemple, « La Shopimaníaca » parle d’une acheteuse compulsive dans les centres commerciaux qui viennent d’ouvrir à Cuba. D’autres chansons parlent d’amour, mais cela peut prendre des tours inattendus. Dans "La Tremenda," de Bamboleo, le chanteur raconte qu’il est amoureux d’une jolie prostituée, et explique gaiement comment il se résigne car elle l’a à sa botte. Dans « El Temba » de la Charanga Habanera, le chanteur explique à sa copine qu’il ne peut pas se marier avec elle car il n’a pas d’argent, et lui conseille de se trouver un souteneur pour s’occuper d’elle. Aussi bizarre que cela puisse paraître, cela reflète la société cubaine, où les femmes se vendent à des étrangers en espérant qu’elles en marieront un pour pouvoir quitter l ’ile.

Pour conclure

Alors, que nous reste-t-il ? Une bataille je dirais. En dépit de tout ce que font les Cubains, leur musique ne se vend pas. En plus de ne pas bénéficier de promotion, il y a aussi un petit problème qu’on appelle embargo. Même sans ça, ceux qui préfèrent la romantica n’apprécient pas trop la salsa cubaine. Je l’ai remarqué à plusieurs reprises dans des clubs (aux US). Quand il y a de la romantica, les gens dansent, quand la cubaine arrive, ils fuient la piste. C’est trop inhabituel, trop difficile à danser. La musique cubaine n’est pas à la veille de remplacer la salsa pop. Certains parlent du retour de la salsa dura, mais cela ne se remarque pas encore au niveau des ventes.

Ce qui fait peur, c’est qu’il y ait de moins en moins de légendes en vie, et que personne ne se bouscule pour les remplacer. Des exemples : dans les années 60 et 70, on avait Miranda, Lavoe, Colón, Marrero, Blades et beaucoup d’autres. Dans les années 80, Frankie Ruiz, Luis Enrique, Luisito Quintero, Giovanni et quelques autres. Et dans les années 90 ? Huey Dunbar, avec sa voie erraillée et ses cheveux en technicolor ? Frankie Negron ? Beurk. Il y a beaucoup de jeunes, mais ce n’est pas assez. Je ne sais pas moi. Peut-être ne sommes nous pas en train de contempler la mort de la salsa, peut-être qu’elle n’est pas encore complètement morte, prête à trouver de nouvelles proies. Mais le cas est grave, et même si vous tenez un disque de Maelo telle une croix pour vous protéger de la salsa pop, ça n’empêche pas Marc Anthony d’être un des plus gros vendeurs, et même une référence en matière de salsa. Quand on pense qu’il ne sait même pas épeler "improvisar" [10], et encore moins le faire, qu’il a la présence scénique d’un vieux singe en peluche, et a l’incroyable mauvais goût de chanter "I will survive" version salsa ; nos protections ne marchent pas si bien que ça.

Alors que faire ? A part éduquer les enfants pour qu’ils se rendent compte de la pauvreté de la salsa romantica, pas grand chose. Et l’éducation ne marche pas si bien, croyez-moi, j’ai essayé. Vous ne pouvez pas parler de principes à une population qui achète des millions de disque des Backstreet Boyz. Puisque je ne peux pas protéger les ondes ni les clubs, il va falloir que je me protège moi-même. Plutôt que de céder à la salsa monga [11], je vais me barricader derrière un mur isolant, celui de la saveur [12] des 70 dernières années, en incluant, bien sur, la musique cubaine actuelle. Pardonnez-moi d’utiliser cette vieille métaphore de vampire, mais j’ai besoin de sang frais. Et je tiendrai le temps qu’il faudra, jusqu’à ce que les renforts ne viennent.