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Histoire création et développement du latin jazz 2/7

Deuxième partie : Histoire politique, histoires de musique

Publié le 3 décembre 2004, par : Montunero

II) Histoire politique, histoires de musique

  • a. Contexte politique
    • i. Le traité de Paris (1898), la loi Foraker (1900) et la loi Jones-Shafroth (1917)

Le 10 décembre 1898, est signé le traité de Paris, par lequel s’arrête la guerre hispano-américaine. Dans le premier article, l’Espagne renonce à tout droit de souveraineté et de propriété sur Cuba, et il est stipulé que l’île sera occupée par les Etats-Unis. Ultérieurement, à Cuba, vont s’installer des dictatures, et de 1900 à 1937, à la Havane, il sera interdit de jouer publiquement d’un instrument de percussion afro-cubaine, tout comme d’effectuer toute danse qui puisse rappeler l’Afrique. Le maire de la Havane décide de lever cette interdiction en 1937.

Le 12 avril 1900, la loi Foraker crée un gouvernement civil à Porto Rico, où toutes les lois fédérales seront applicables. Et le 2 mars 1917, de par la loi Jones-Shafroth, toute personne née sur le sol portoricain jouit de la nationalité américaine (ie des USA), ce qui va favoriser un flux migratoire plus important vers ce pays.

    • ii. L’émigration vers New York

Avant 1898, l’île de Porto Rico est une colonie espagnole. Beaucoup de portoricains émigrèrent vers New York : certains cherchaient une vie meilleure, d’autres en tant que simples mariniers, d’autres encore, enfants de familles aisées partirent suivre des études plus prestigieuses. Depuis le « Jones Act », les portoricains devinrent la communauté latine la plus importante de New York.

Les cubains pouvaient aussi aller à New York, mais en tant que simples touristes, munis du visa B-29, qui les limitait la durée de leur séjour à 29 jours... mais depuis là, beaucoup restèrent, devenant des clandestins. Beaucoup apprirent à jouer de la musique, afin d’être embauchés lors de fêtes privées : des noces, des anniversaires ; quelques portoricains organisèrent des soirées dansantes où l’entrée était payante.

    • iii. Cuba, les années 1960

En janvier 1959, la révolution cubaine expulse le dictateur Batista, et en 1960, Fidel Castro affirme le caractère social de la révolution. Au niveau artistique, l’état devient l’arbitre de ce qui est la bonne ou la mauvaise musique : elle doit être plus morale, plus savante. On ferme alors les bars dans lesquels les musiciens, les peintres et les écrivains avaient l’habitude de se réunir. On confisque même les « Juke-Box » (derniers symboles de la propriété privée).

  • b. Quelques moments significatifs
    • i. New York

La communauté latine de New York devient très importante, de sorte qu’il se crée un vivier de tradition, de culture : un peuple dans le peuple. A Brooklyn, dans le Bronx, à Harlem, dans le Spanish Harlem, le « Barrio » : ce sont les « nuyoricains » que l’on retrouve là. Beaucoup de groupes sont créés à cette époque, des orchestres plus grands, avec un chef, deviennent de plus en plus célèbres. Pour soutenir un mouvement de défense des droits civiques, quelques personnes décident d’organiser des fêtes populaires pour la communauté. L’expérience sera renouvelée tous les samedis. Un cinéma spécialisé dans les films Yiddish devient un cinéma latino ; on ouvre des magasins de musique, dont celui de Gabriel Oller, qui va enregistrer la musique jouée par des passionnés... L’expression artistique est une alternative aux difficultés économiques.

    • ii. Combats musicaux

Une nuit de 1935, Fernando Luis appelle le flutiste Alberto Socarras (qui a fait le premier solo de flûte enregistré dans l’histoire du jazz) pour lui proposer un projet : une bataille entre deux orchestres, dans la même salle, avec deux scènes. Le trompettiste de Socarras, Augusto Coen, abandonne le groupe pour former l’autre... dont le pianiste sera Noro Morales. Toutes les nuits, les publicités dans les théâtres des alentours annonçaient la Guerre : la guerre entre Cuba et Porto Rico. Alberto Socarras pour Cuba, et Augusto Coen pour Porto Rico. Tout le monde allait supporter son groupe préféré mais, malheureusement, les nuits tendaient à finir en bagarres, et même à l’hôpital pour quelques-uns. Les artistes, pourtant très bien payés, décidèrent de mettre fin à ces joutes, en rappelant que la musique devait réconcilier les communautés au lieu de les séparer. D’ailleurs, cette animosité était absurde : l’orchestre « cubain » était composé d’une majorité de portoricains et de dominicains, pendant que l’orchestre « de Porto Rico » comportait beaucoup de cubains et de panaméens.

    • iii. Premières associations de musiques : marche vers le latin jazz

Il y a eu trois morceaux de musique qui ont réellement associé la rythmique afro-cubaine, ou caribéenne aux harmonies du jazz.

Le 10 juillet 1931, les frères Castro (Cubains) enregistrèrent une version de St. Louis Blues (de W.C. Handy) dans laquelle on peut entendre les premières phrases de El Manisero : c’est la première tentative de mélange de ces rythmes (le boléro-son précisément), avec les harmonies et mélodies spécifiques du jazz.

Le 22 novembre 1939, le clarinettiste et saxophoniste Sydney Bechet enregistre vingt et un titres avec le Haïtian Orchestra : c’est la deuxième tentative qui lie les improvisation du jazz avec la rumba cubaine, et le merengue. Cela rappelle aussi les origines caribéennes du jazz, comme cela s’est passé à la nouvelle Orléans : ces musiques se rencontrent de nouveau. Mais il manque encore une section de percussions dans le groupe, et dans la musique, la clave !

En 1940, peu de temps après, Mario Bauzá arrive à convaincre Cab Calloway d’écrire quelques thèmes, dont Estoy Cansado : Mario écrit la basse. Cela ressemble beaucoup à ce que sera le latin jazz, mais il manque encore la clave, le « tumbao » et les percussions.

C’est finalement avec Tanga que le latin jazz joue pour la première fois, en 1943. Nous verrons l’histoire de ce morceau par la suite, dans la partie consacrée à Mario Bauzá et à son beau-frère Machito.

    • iv. Des musiciens à l’aise dans tous les styles

Il est très difficile d’associer les rythmes traditionnels d’origine africaine et cubaine au jazz, et peu de musiciens avaient les capacités pour cela. A Cuba, à la Havane, quelques musiciens de jazz jouaient déjà ces rythmes, mais rien ne fut enregistré, et il manquait aussi une structure assez forte pour réellement lier ces éléments. On peut penser à cinq personnes importantes pour le développement du latin jazz, cinq musiciens créatifs, excellents compositeurs et arrangeurs subtils qui maîtrisaient les deux musiques : Juan Tizol, le tromboniste qui écrivit Caravan, Alberto Socarras, mais il n’avait jamais penser à mélanger pour de bon les styles, le trompettiste Augusto Coen, le violoniste Alberto Iznaga, immigré en 1929, qui, au début, jouait du jazz pour des raisons alimentaire, et finalement Mario Bauzá, créateur du latin jazz.


  • Principale reference : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
    Voir Toutes les referencesPrincipal referencia : Delannoy, Luc, ¡Caliente ! Une histoire du latin jazz, Editions Denoël, Collection X-TREME 2000, ISBN : 220724833.X
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