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Grupo Folklorico Experimental Nuevayorkino - 1

Publié le 17 septembre 2008, par : Diogenes Ivan Riley, Tito Diaz

Présentation du Grupo Folklorico Experimental Nuevayorkino [1] Article original de Diogenes Ivan Riley traduit par Tito Diaz.

GRUPO FOLKLORICO Y EXPERIMENTAL NUEVAYORKINO CONCEPTS IN UNITY

La musique afro-caribéenne nourrit l’âme, le corps et l’esprit. C’est un fait connu. Le continent africain, par essence, est la source des origines musicales qui, au travers des siècles, se sont enracinées dans le nouveau monde découvert par Christophe Colon.

INTRO

Cuba - île des caraïbes avec de profondes traditions mélodiques - a toujours été la colonne vertébrale de la production musicale fortement influencée par les apports africains, plus particulièrement lorsque l’on pense aux percussions. En plus de l’héritage de l’île de José Marti, il faut également noter, la richesse de l’héritage musical provenant de Porto Rico, l’île de l’enchantementmême les pierres chantent [2]. En vain, beaucoup font remarquer que « Cuba et Porto Rico sont les deux ailes d’un même oiseau ». Mais en plus de l’influence de ces deux, la musique afro-caribéenne est renforcée par les apports musicaux d’autres nations en contact avec la mer Caraïbe, telles que la République Dominicaine, la Colombie, le Panama et le Venezuela.
Il me paraît important de mentionner les déclarations du chercheur colombien Enrique Romero qui, dans son ouvrage intitulé Salsa. El Orgullo del Barrio, explique que :

La Salsa est une dénomination regroupant le Son, le Mambo, le Cha-Cha-Cha, le Bolero, le Merengue, la Plena, la Bomba, la Gaita, le Tamborito, la Cumbia et le Vallenato, les genres les plus marquants parmi plus de cent rythmes des Caraïbes, qui, comme nous le verrons plus loin dans cet article, serviront de colonne vertébrale à la Salsa, de ses origines, vers les années 60, au beau milieu de la grande jungle urbaine latino caribéenne, nommée New York

Tout le monde sait que le Cha-Cha-Cha, le Mambo, le Guaguancó, la Guaracha, le Bolero, le Danzón, la Pachanga et l’incontournable Son, sont les rythmes cubains caractérisant l’influence de cette dite musique Salsa des années 60. Cette musique se développera aux Etats-Unis, plus spécifiquement à New York et, grâce aux communautés latines - en majorité portoricaine - résidant dans le Spanish Harlem, connu également sous le nom de El Barrio.

Comme nous le rappellent le colombien Romero et le belge Delannoy :

la Salsa n’est pas un genre musical à l’instar du Guaguancó, de la Guaracha ou le Merengue, mais bien un mouvement socioculturel urbain, synthétisé en une expression musicale créée et développée par des immigrants provenant des Caraïbes et par quelques musiciens nord-américains s’identifiant au pathos latino séduits par les rythmes provenant de Cuba et de Porto Rico. Le modèle de la Salsa se base un modèle rythmique issu de la Guaracha cubaine, mais avec des arrangements aux influences jazz, R&B, Soul et Rock and Roll.

De façon succincte, la musique dont il est question, le journaliste et musicologue vénézuélien, César Miguel Rondón, dans son ouvrage intitulé El libro de la Salsa. Crónica de la música del Caribe urbano- définit la Salsa en ces termes : La Salsa, c’est plus que de l’ancienne musique cubaine, c’est beaucoup plus qu’une simple étiquette et qu’un style, reconnaissable parmi tant d’autres, d’arranger de la musique.

FANIA ALL STARS

L’essor salsero se renforce dans les années 70 grâce à la maison de disque Fania, créée en 1964, et fondée par le musicien dominicain Johnny Pacheco avec l’avocat d’origine judeo-italienne Jerry Masucci. Parallèlement, à Porto Rico, en République Dominicaine, en Colombie, au Panama et au Venezuela, la Salsa va également exploser grâce à des individualités et à des groupes se faisant remarquer lors de concerts et d’enregistrements discographiques. Mais du côté de New York, un moment historique se produit le 26 août 1971, quand des artistes salseros enregistrant pour la Fania, donnent un concert au Club Cheetah dont quatre disques LP seront enregistrés. Fania All Stars, Live at Cheetah. Vol. 1 y 2 (deux disques) et Our Latin Thing (Nuestra Cosa), double album contenant la bande sonore de film du même nom et qui représentait l’enregistrement audio du concert au Cheetah et d’autres endroits du Barrio. Richie Ray, Bobby Cruz, Willie Colón, Héctor Lavoe, Ray Barretto, Larry Harlow, Bobby Valentín, Ismael Miranda, Barry Rodgers, Larry Spencer, Johnny Pacheco, Yomo Toro, Roberto Roena, Héctor Zarzuela, Orestes Vilató, Adalberto Santiago, Santos Colón, Pete "El Conde" Rodríguez, Roberto Rodríguez y Reinaldo Jorge furent les figures de proue et les protagonistes de cette réunion historique au Cheetah, situé 52ème rue et 8ème Av de la Grande Pomme.

Ce préambule relatant ce modèle afro-caribéen de New York - la Salsa - sert de point de référence pour commencer à saisir un genre musical qui va rompre avec les patrons musicaux classiques des autres groupes musicaux quant à l’époque de la Salsa classique commerciale. Durant l’année 1974, dans le Bronx, la Tour de Babel d’acier, il y avait un groupe dénommé Conjunto Anabacoa dont l’unique prétention n’était ni plus ni moins que de jouer des descargas, c’est à dire, utiliser la spontanéité musicale du moment même comme catharsis, qui, en plus de démontrer la maîtrise de leurs instruments, servait de moyen de divertissement mais, dans ce cas bien précis, sans aucune intention d’enregistrer.

CONJUNTO ANABACOA

Les frères Andy et Jerry González (tous deux originaires de New York) seront à l’origine du Conjunto Anabacoa, dont le nom est inspiré d’un Son intitulé Anabacoa, qui était un des numéros de bataille du collectif en question. Anabacoa donnera des concerts dans de nombreuses universités américaines et était dans un premier temps composé de Andy González (basse), Jerry González (congas), Nelson González (tres), Frankie Rodríguez (congas), Alfredo "Chocolate" Armenteros (trompeta) y René López. Ce dernier, en plus d’être musicologue, deviendra le chanteur attitré et le nouveau porte-drapeau du groupe.

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Chocolate Armenteros
Cartagena de Indias, Cafe Havana
photo enmaxcarado

Le succès inattendu du Conjunto Anabacoa, changea l’intention de jouer descarga occasionnelles et ce fut en 1975, quand René López décida que le Conjunto allait enregistrer un disque, mais en intégrant d’autres musiciens. Le groupe fut par la même occasion baptisé, Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorkino (nous utiliserons uniquement le terme Grupo Folklórico). Sur les faits antérieurs, je me rappelle les paroles de Andy González déclarant :

chaque chose que nous avons produite, fut naturelle. Nous ne pensions pas à vendre plus ou à vendre moins. Nous avons toujours défendu des valeurs nous obligeant à respecter la musique. Ce que nous avons réalisé, nous l’avons réalisé tout naturellement, comme cela se présentait. Nous avons fait ce que nous avions envie de faire. C’est de cette façon que les gens apprécient vraiment ton travail. Ce fut le résultat d’un processus naturel d’expérimentation. Par exemple, le Grupo Folklorico Experimental Nuevayorkino est né lors d’une jam session qui avait lieu dans notre maison. Cette même maison que l’on peut voir dans “Calle 54”. Là-bas, nous nous réunissions pour jouer jusqu’à ce qu’un jour René López qui appréciait le résultat, emmena le président de la maison de disque. Celui se montra très intéressé et c’est ainsi que nous nous avons enregistré ces disques.

La vision du Grupo Folklórico consistera à faire revivre le folklore des Caraïbes en incorporant des expérimentations mais toujours en conservant comme marque de fabrique, l’atmosphère new-yorkaise. Concepts in Unity sera le premier disque du Grupo Folklórico et sorti en 1975 en tant que double album - vinyl - chez le label Salsoul. L’essence même de Concepts in Unity, tel que spécifié par Rondón, était la musique d’hier avec une vision contemporaine, mais également, la musique d’aujourd’hui avec une vision d’hier. Réalisant ainsi une fusion de cette façon, le folklore et l’expérimentation fusionnent en une seule et unique musique.

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Concept in Unity

Le disque en question fut produit par René López et Andy Kaufman. Joe Cayre fut le producteur exécutif. Al Brown, John Laico, Don Puluse et Lou Waxman furent chargés du son. Al Bron à la masterisation et le mixage sera confié aux mains de René López, du Grupo Folklórico, de Don Meeham, Jerry Smith et Fred Weinberg. L’enregistrement eut lieu le 7 et le 10 avril dans les studios CBS à New York. Un détail très particulier de ce Concepts in Unity fut rapporté lors d’une discussion avec le journaliste et écrivain colombien, José Arteaga, qui nous rapporta la chose suivante : c’était le premier disque de toute l’époque salsera qui fut enregistré en un bloc et sans pistes, afin de rendre aux mieux le son des rythmes traditionnels des Antilles. En d’autres mots, tous les musiciens enregistrèrent en simultanément afin de conserver les émotions provenant de la descarga.

Concepts in Unity contient les titres suivant et leurs auteurs apparaissent avec, par ordre respectif : Cuba linda (Virgilio Martí), Choco’s guajira (Alfredo Armenteros), Anabacoa (J. Jiménez), (en ce qui concerne ce morceau, le CD Concepts in Unity publié en 1994 - basé sur le LP datant de 1975- mentionne J. Jiménez en tant que auteur ; néanmoins, d’autres sources nous informent que l’auteur serait le cubain Arsenio Rodriguez), Adelaida (Droits réservés), Luz Delia (Francisco Martínez), Carmen la Ronca (A. L. Alvarez), Canto Asoyn (Droits réservés), Canto Ebioso (Droits réservés), A papá y mamá (Genaro Alvarez Jr.) e Iya Modupue (Droits réservés).

Pour sa première production datant de 1975 - et sa dernière -, le Grupo Folklórico réunissait un bon nombre de talents, qui selon certains musicologues, pouvaient être considérés comme des “All Stars” : un groupe formé par les meilleurs musiciens dans leurs domaines respectifs à une époque bien précise. En ce qui me concerne, le Grupo Folklórico, était un groupe “All Stars” sans la prétention commerciale des autres “All Stars”. Cela étant à cause du caractère musical du groupe qui fut étiqueté comme non commercial.

Il est à noter que dans la section des percussions, il y avait beaucoup plus que les trois principaux instruments de percussions du format salsero classique (timbalero, conguero et bongosero). Manny Oquendo, né en 1931, figure importante du Grupo Folklórico était un des plus aînés et expérimenté au sein du collectif. Oquendo jouera les timbales, les bongos et le cencerro. J’en reparlerai plus tard dans le texte.

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Charlie Palmieri, Manny Oquendo, Mongo Santamaría y Vicentico Valdés
San Francisco - California, para los años 60s.
Foto de los archivos de Jaime Jaramillo

Les percussionnistes du groupe sont capables de jouer la tumba de tres golpes, le quinto, la tumbadora, le chekeré, le palo, les claves, les maracas, le güiro et également les tambours batá (Iya, Itolele et Okonkolo), instruments alors pratiquement absents dans le New York de l’époque. Je tiens ici à rappeler les artistes suivants : le défunt Frankie Rodríguez, portoricain qui avait été membre du Orquesta Harlow, et en 1973, de la Orquesta Revelación du chanteur borinqueño [3] Ismael Miranda. Le Newyorican Jerry González, conguero trompettiste, jeune frère de Andy González. Jerry - jazzman sensible aux rythmes de rumba ou l’inverse - parmi tant d’autres expériences, sera le fondateur de Conjunto Libre et, à l’heure actuelle, dirige son propre groupe de jazz latino, Fort Apache Band. Milton Cardona, extrêmement efficace aux tambours batá et admirateur du culte de la santería, appartient à l’histoire de la Salsa pour avoir été le conguero de l’orquestre de Willie Colón et de Héctor Lavoe durant sa période solo. Gene Golden, conguero jamaïquain et, durant une certaine période, membre de la Conspiración de Ernie Agosto, lequel, à l’instar de Cardona et Frankie Rodríguez, réussira à faire parler les tambours batá. Le cubain Virgilio Martí, excellent tumbador depuis son époque rumbera dans le quartier havanais de Cayo Hueso - et ardent défenseur de l’authentique rumba cubaine sur les terres de l’Oncle Sam. Le boricua Víctor Montañés, conguero pour les rythmes folkloriques de l’île de l’enchantement et Jaime Rivera, également boricua, jouera le guïro portoricain dans morceaux folkloriques

Pour la section rythmique, en plus de la section de percussion, il y a le bassiste newyorkais, Andy González, ayant acquis une grande expérience au sein des orchestres de Ray Barretto et d’Eddie Palmieri. Il sera un des fondateurs du Conjunto Libre avec Manny Oquendo. A l’heure actuelle, Andy collabore avec son frère Jerry au sein du Fort Apache Band. Nelson González est un autre membre important de cette section, une icône du tres, instrument à corde d’origine cubaine. Nelson, qui joue également de la guitare acoustique, avait auparavant fait partie de La Revelación de Miranda. Il participera également au groupe d’avant-garde Típica 73, Las Estrellas de la Fania et fut également musicien fondateur de Los Kimbos sous la direction du timbalero cubain Orestes Vilató. Au requinto, il y avait Marcial Reyes, un spécialiste des tonalités traditionnelles du folklore boricua.

Au piano, le Grupo Folklórico présente le newyoricain Oscar Hernández, lequel s’était déjà essayé à la Salsa au sein de La Revelación de Miranda. Hernández a été membre du Conjunto Libre, participant aux enregistrements de Ray Barretto, membre et directeur musical du Seis del Solar (par la suite, Son del Solar) de Rubén Blades et aujourd’hui, directeur du Orquesta Spanish Harlem.

Aux instruments à vent, afin de conserver l’essence salsera newyorkaise, les trombones seront joués par le brésilien José Rodríguez, élément fondateur de La Perfecta de Eddie Palmieri et membre de l’orchestre de Willie Colón durant de nombreuses années qui suivirent le départ de Héctor Lavoe. Egalement au trombone, Reinaldo Jorge, qui, parmi tant d’autres enregistrements, s’est fait remarquer avec Larry Harlow, Bobby Valentín, Tommy Olivencia, Los Kimbos, las Estrellas de Fania et Son del Solar de Rubén Blades. Je me souviens maintenant que le Grupo Folklórico eut l’honneur de compter en ses membres le trompettiste cubain Alfredo “Chocolate” Armenteros. “Chocolate”, trompettiste d’anthologie pour ses interprétations très personnelles de la rumba cubaine. Ce talent caribéen s’était entre autre distingué au sien du Septeto Habanero et du conjunto de Arsenio Rodríguez, du grand orchestre de Benny Moré, avec Machito y sus Afrocubans, Johnny Pacheco, Ismael Rivera, Eddie et Charlie Palmieri.

Indiscutablement, le cubain Gonzalo Fernández, avec sa flûte en bois et son sax ténor, réhaussera encore plus le niveau de cette section du Grupo Folklórico. Gonzalo constituera un élément essentiel dans le développement des groupes de Charanga au sein du milieu newyorkais. Ce cubain sera impliqué dans les productions de la Típica Ideal et du violoniste cubain Pupi Legarreta. En 1977, il lancera son ambitieux projet de Charanga, la Supertípica de Estrellas.

L’harmonica - instrument à vent peu répandu durant l’apogée salsera - sera également présent dans le Grupo Folklórico. Le boricua Francisco “Tan” Martínez jouera de cet instrument à vent particulier pour Concepts in Unity, avec un objectif bien précis : faire ressortir le folklore portoricain.

Henry Alvarez (qui participa au disque Hommy de Larry Harlow), Frankie Rodríguez, Víctor Montañez et les cubains Willie García (qui eu un papier sortant de l’ordinaire de la part du Joe Cuba Sextet) et Virgilio Martí assureront les voix pour le projet Concepts in Unity.

En ce qui concerne Virgilio Martí - conguero, arrangeur, compositeur, chanteur et acteur - au vu de ses nombreuses participations avec des grandes figures (Tongolele, la grande danseuse mexicaine et le feu conguero cubain Mongo Santamaría, pour ne citer qu’eux), il ne faudrait pas oublier l’excellent disque de rumba sorti chez Verve ayant pour titre Patato y Totico (1967), dans lequel Martí collabora en tant que chanteur et dans lequel participèrent des gros calibres comme Carlos Valdés (Patato), Eugenio Arango (Totico), Israel López (Cachao), Arsenio Rodríguez, Héctor Cadavieco, Francisco Valdés, Papaíto, Tony Mayari y Mario Cadavieco. Sorti chez Caimán au début des années 80, Saludando a los rumberos, est également une œuvre importante de Martí dans laquelle il sera à la fois vocaliste et acteur principal. Dans cet œuvre, il sera notamment rejoint par Tony Cofresí, Andy et Jerry González, Yomo Toro, Paquito Pastor, Ray Romero, Claudio Roditti et Ignacio Berroa. Marti apparaîtra également à l’écran en 1985 dans un film du cinéaste cubain León Ichaso intitulé Crossover Dreams. Film dans lequel le havanais incarne le rôle de “Cheo Babalú” et interprète le titre Llora Timbero. Dans cette œuvre cinématographique tournée dans la ville de New York, l’acteur Rubén Blades incarnera Rudy Veloz.

En fin, pour le premier disque du Grupo Folklórico, nous pouvons citer les chœurs composés par les cubains Caíto y Willie García et les portoricains Marcial Reyes y Jaime Rivera (il est bon de savoir que sur base des informations mentionnées sur le Cd Concepts in Unity (Salsoul, 1994), il y est uniquement fait mention des noms propres des personnes déjà précitées. En analysant les participants à Concepts in Unity et Lo dice todo et en me basant sur ce dernier ouvrage, je pense que, Jerry González, Virgilio Martí, Milton Cardona y Nelson González, entre autres, ont peut-être fait les chœurs.

Parlons maintenant des titres qui composent Concepts in Unity. L’album commence par Cuba Linda, d’où ressort un sentiment populaire - de la rue - du Grupo Folklórico. « Cuba Linda » est un Guaguancó-Rumba chanté et composé par Virgilio Martí, dans lequel Martí se souvient de son Cuba d’antan. Dans ce titre, ressortent également les trompettes de “Chocolate”, le piano d’Oscar Hernández, les timbales de Manny Oquendo, les tumbadoras de Jerry González, la flûte de Gonzalo Fernández et le trombone de José Rodríguez. Le tout produisant une fusion d’émotions entre l’ambiance latino de Cuba et celle de New York. Il est opportun de souligner dans ce cas ci, l’opinion exprimée par le producteur portoricain René López :

le groupe représente la communauté latine de New York, une communauté ayant de fortes racines caribéennes, cubaines, dominicaines et, bien sûr, portoricaines. Nous, qui sommes nés ici et vivons ici, sommes obligés d’assumer avec la plus grande objectivité, la totalité de notre monde actuel, le monde de New York. Et ce qui semble être une renonciation, est également un condensé de ce que nous offre cette ville. Nous, les portoricains, ici présents, luttant pour nos droits dans une ville qui, théoriquement, nous appartient, mais qui en réalité ne nous appartient pas. Il y a aussi les cubains pauvres et travailleurs, non pas les professionnels appartenant à la classe moyenne, qui luttent pour vivre plus ou moins décemment. Ils vivent ici car ils n’acceptent pas le régime de Cuba et il ne s’agit pas de savoir si la majorité portoricaine partage ce rejet de gouvernement, mais ces cubains vivent avec nous et bon, nous sommes plus ou moins dans la même situation. De plus, toute la musique qui se fait à New York, que ce soit de la Salsa ou pas, possède de fortes racines cubaines, et ceci, dans le domaine artistique, nous unit plus que tout avec ces cubains qui vivent aujourd’hui ici. Cuba Linda, pour nous, dans le Grupo, n’est pas une chanson contre ce qui se passe à Cuba, mais rien de plus qu’une représentation d’une facette de notre monde latino de New York, et ici, il y a de tout.


Voir les crédits de l’article dans la seconde partie à suivre...


[1] NDE cet article est une traduction d’un article paru sur Oasis Salsero et republié sur Herencia Latina.

[2] NDE : ? hasta las piedras bailan se dit plutôt de la colombie

[3] NDE : portoriquain