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Cano Estremera : Le dernier Sonero

Publié le 1er juin 2007, par : Tito Diaz

Carlos Enrique Estremera Colón, sonero, percussionniste est né à Santurce, Puerto Rico en 1958.

Albinos, il est aussi renommé pour être le meilleur improvisateur de la salsa en activité, il a fait partie de la Orquesta Mulenze, de l’orchestre de Bobby Valentín, avant de se lancer en solo. En 2004, il fêtait ses 20 ans de carrière.

Un géant parmi les chanteurs de salsa qui affirme de façon provocante qu’il est le dernier Sonero.

Tout le franc parler de Cano Estremera transpire sur cette interview faite le 22 avril 2005 en anglais pour Descarga.com et traduite en français par Tito Diaz.

John Child et Tomek, respectivement producteur et présentateur de Aracataca sur totallyradio.com, ont interviewé Cano Estremera, le sonero qui s’est autoproclamé le rebelle au sein de l’industrie américaine et portoricaine de la Salsa. Un géant parmi les sonéros d’aujourd’hui - il déclenche la controverse et déclare être le dernier des sonéros - Cano a travaillé avec Los Pleneros del Quinto Olivo, avec Mulenze et avec Bobby Valentin avant de se lancer instinctivement dans une carrière solo vers le milieu des années 80. Dire que Cano n’a pas sa langue en poche et qu’il a du caractère est un euphémisme. L’interviewer, c’est comme conduire une formule 1 sans les freins. Mais l’interview va vous révéler un homme réfléchi et entièrement dévoué à sa vocation. Vous trouverez en fin d’interview une discographie de base de Cano. Nous tenons à remercier tout spécialement J. Fernando Lamadrid de justsalsa.com pour les photographies de M. Estremera sur la scène du Copacabana de New York.

Tomek (T) : Après plus de 20 ans de carrière, le doute n’est plus permis, tu as pris la bonne décision en décidant de te lancer dans la musique.

Cano Estremera (CE) : La décision de me lancer dans le monde de la musique n’a jamais été motivée par le business. Une fois dedans, j’ai réalisé que nombreux étaient ceux qui ne se conduisaient pas comme ils étaient censés le faire, adoptant notamment un comportement discriminatoire. Tu peux travailler dans le business aussi longtemps que tu respectes les règles établies des années auparavant. Si tu as des difficultés à t’adapter, tu deviendras un rebelle au sein du métier. Et c’est exactement ce que je suis, car j’ai mes propres idées et ma personnalité. Et dans le milieu, c’est considéré comme un délit.

John Ian Child (JIC) : Peut-être pourrions-nous explorer les raisons qui ont fait que tu en sois arrivé là. Nous savons que tu as été élevé par ton parrain et ta marraine. Quelles influences ont-ils eu sur ta vie et ta carrière musicale ?

CE : Nous provenions d’un quartier très pauvre de Puerto Rico. Je ne sais vraiment pas comment mes parents ont rencontré ces personnes qui, plus tard, sont devenus mon parrain et ma marraine. Ils avaient un caractère basé sur la morale. Leur vie était très ordonnée et organisée. Mon parrain avait ses propres idées et n’écoutait jamais les avis des autres. Il était convaincu que son style de vie était l’unique style de vie acceptable.

T : Est-ce toujours une bonne chose ?

CE : Pour moi, ça l’était. Quand tu grandis dans le quartier d’où je viens, tu développes le genre de mentalité : « je dois tout faire pour avoir ce que je veux ». C’est la mentalité moderne des jeunes d’aujourd’hui. Ils se doivent de tout faire, et très vite. Mon parrain m’a également inculqué l’ordre.

JIC : Nous savons que tu as résisté à la discipline qui t’était imposée à l’école. Mais tu viens juste de nous dire que tu avais une vie familiale très très organisée. T’es-tu rebellé contre ta vie familiale ou c’était juste à l’école ?

CE : Mon parrain avait une mentalité de droite. Il était du genre : “OK, j’ai été militaire. Je suis en faveur de la mentalité américaine et j’aime l’Eglise catholique.” Très très conservateur. Il était fort conscient des classes sociales et ne croyait pas aux préjugés ni au racisme. Il ne croyait pas à la mauvaise répartition des pouvoirs et des richesses. Je ne sais vraiment pas d’où lui est venue ce type de mentalité.
Mais quand j’allais à l’école, j’ai vu que les choses étaient toutes autres. Dans le quartier, je voyais de la drogue, des gens qui tentaient de survivre dans un environnement où il n’y avait ni emploi ni de quoi se nourrir... Petit à petit, j’ai compris que les choses n’étaient ni noires ni blanches, et que je devais fusionner toutes ces idées afin de développer mon propre point de vue. Les écoles à Puerto Rico n’étaient pas équipées ; ou bien tu étais malvoyant ou bien tu étais voyant. Et moi, j’étais au milieu. Je vois d’un seul œil. Ils m’ont simplement dit : “assied-toi dans le fond de la classe et attends. Essaye d’apprendre en écoutant. Tu ne peux pas t’asseoir à l’avant, car cela rendrait les cours encore plus difficile pour le reste de la classe ».
J’ai donc appris de cette façon. J’étais le seul albinos au sein de ce quartier. Mes deux sœurs et moi sommes albinos. Ca n’a rien facilité. Tu sais comment sont les enfants ? J’avais donc une mentalité très religieuse et la mentalité combattante du ghetto. Je devais composer avec tout ça. C’est ce qui m’a rendu cosmopolite.

JIC : Ont-ils aussi élevé tes soeurs ?

CE : Oui. Mes deux soeurs et moi. J’ai également deux frères qui ne sont pas albinos. J’ai fais de mon mieux à l’école. Mais c’était vraiment difficile. Tu dois pouvoir voir afin d’apprendre les aptitudes de base telles que lire, écrire et les mathématiques. Tout ce que je sais, je l’ai appris par l’oreille. Simplement écouter et retenir.

JIC : Le fait d’apprendre par l’oreille, est-ce que ça a joué un rôle important pour ta carrière musicale ?

CE : Très important, oui. Car j’ai appris à vivre de cette façon.

JIC : Peux-tu nous dire comment la musique est entrée dans ta vie d’adolescent ?

CE : Quand j’ai terminé le collège, la musique s’est présentée comme une alternative. Je voulais aller à l’université. Bien que je n’étais pas prêt techniquement, je voulais devenir docteur, avocat ou pilote. C’était la mentalité inculquée par mon parrain : « Va de l’avant et fais le pour toi. Tu dois faire quelque chose pour ta famille. » Quand je me suis retrouvé face à mes choix, on m’a dit : « Tu dois aller dans une école spécialisée pour malvoyants car tu ne vois pas et tu ne peux pas aller à l’université. Pas de discussion possible. » A cette époque, les écoles de Puerto Rico n’étaient pas préparées comme elles le sont aujourd’hui. Maintenant, une personne malvoyante peut s’inscrire à l’université qui lui mettra à disponibilité tous les outils possibles.
J’ai donc réfléchi et la musique s’est présentée à moi car j’écoutais sans arrêt une station radio qui diffusait le Top 40. C’était KBM. J’aime les challenges. Je regardais aussi les gens jouer de la musique traditionnelle : Bomba, Plena, Dizain, etc... et j’ai commencé à réfléchir. Je me disais que ça ne pouvait pas être si difficile que ça.

T : C’était donc une décision mûrement réfléchie ?

CE : Oui !

T : Tu avais quel âge ?

CE : J’avais 16, 17 ans à peu près.

T : Tu as donc sciemment décidé de ne pas aller dans une école pour malvoyants et tu es devenu musicien.

CE : Effectivement, et ce ne fut pas une décision vraiment difficile car ces gens m’invitaient à partir en tournée à New York et en Amérique du Sud.

JIC : Qui étaient-ils ?

CE : A cette époque, des musiciens qui jouaient un peu pour tout le monde. Ils n’avaient pas de nom. Ils avaient juste quelques contacts. Finalement, je me suis retrouvé à travailler avec Mulenze.

JIC : Avant Mulenze, et nous parlerons de Mulenze plus tard, quels sont les groupes avec lesquels tu as travaillé ?

CE : J’ai d’abord joué au sein de groupes folkloriques comme Los Pleneros del Quinto Olivo. Ce fut ma première expérience professionnelle pour laquelle j’ai été payé. Et, finalement, un de mes amis, Cuto Soto...

JIC : Le tromboniste et arrangeur...

CE : Exact. Je l’ai rencontré car il était du même quartier. Et il m’a introduit au sein de Mulenze. Pendant une période assez courte, 2 ans à peu près. Je jouais des bongos car je ne voulais pas être reconnu.

JIC : Tu restais en arrière-plan ?

CE : Exact, car la salsa, c’était pas pour les Blancs ; c’est pour les Noirs. Au début, un chanteur blanc n’était pas accepté. Ils disaient : « Oh, non, c’est pas possible. »

T : C’est du racisme.

CE : Oui, il y a un peu de ça.

JIC : Avais-tu connaissance du travail de Nestor Sanchez à l’époque ?

CE : Oh bien sûr. Il est récemment décédé. Il fut pour moi un facteur de motivation car je le voyais à la télévision à Puerto Rico. Nestor n’a jamais vécu à Puerto Rico ; il vivait à New York.

JIC : Bon, tu étais en train de parler de Cuto Soto...

CE : Cuto Soto m’a présenté à Mulenze. Il jouait pour eux et m’invita. Il m’expliqua que cet orchestre avait été mis sur pied pour accompagner les chanteurs de la Fania. Ce fut la raison principale de la formation de Mulenze. Cet orchestre n’était pas destiné à jouer ses propres titres. Puisqu’ils jouaient principalement pour Ismael Rivera, ils ont baptisé le groupe Mulenze d’après le titre « Mulence » (sur l’album de Miranda "Asi Se Compone Un Son" sorti en 1973 chez Fania). J’étais le chanteur principal du groupe, mais l’idée de base était que je chante durant le premier set, ensuite ils avaient un show avec le chanteur principal, et pour finir, je chantais en clôture. Ils pouvaient donc annoncer au client : « Nous vous donnons des heures de musique ». Mais pas avec le chanteur principal. C’était la façon dont ils voulaient mener le business, de sorte que le chanteur principal travaille moins afin de diminuer la charge de travail. Nous voyagions avec Celia Cruz, Ismael Miranda, Cheo Feliciano et toutes les stars de l’époque. Nous n’avons pas tourné avec Justo Betancourt car il était le seul chanteur à avoir son propre groupe à Puerto Rico, Borincuba. De nombreux groupes furent formés dans le but d’accompagner les chanteurs simplement du fait que la charge de travail était importante. Des fois, ils avaient six, huit groupes jouant pour des chanteurs différents dans des endroits différents, tels que la Puerto Rican Power et Orquesta Internacional (emmené par Pedro Conga). Il y avait de nombreux orchestres. Je vous parle de l’âge d’or de la Salsa.

JIC : Edwin Morales, était-il le leader de Mulenze à ce moment précis ?

CE : Tout a fait. Il était précédemment le leader d’un groupe appelé Yao qui par la suite devint Mulenze.

JIC : Tu disais que Cuto Soto était membre du groupe. Quels étaient les autres musiciens du groupe qui plus tard allaient devenir connus ?

CE : Eric Figueroa était le pianiste, Charlie Sierra aux timbales. Parmi les joueurs de trombone, il y avait Eliut Cintron. Et Ernest Rivera à la trompette.

T : Il y avait deux trompettes et deux trombones ?

CE : Toujours deux trompettes et deux trombones. S’ils jouaient pour un chanteur ayant besoin d’un saxophone ou quelque chose d’autre, il l’ajoutait pour le concert.

JIC : Quand tu étais membre de Mulenze, ont-ils commencé à developer leurs propres morceaux ?

CE : Petit à petit, mais nous jouions principalement les chansons des chanteurs que nous accompagnions pour le show.

JIC : À ce stade, avais-tu enregistré avec Mulenze ?

CE : Non. Nous avions enregistré dans un studio maison, mais c’était comme une démo des morceaux pour leur premier album. [1].

T : Comment as-tu fait le grand saut, passant d’un jeune gars intéressé par la musique vers un chanteur professionnel capable de travailler avec les gens de la Fania ?

CE : Parfois, c’est mieux de ne pas savoir ce que l’on fait (rires...)

JIC : Ca c’est bien vrai.

CE : Parce que tu te laisse emporter par le courant. Tu ne comprends pas très bien ce que tu fais car tu n’as pas d’autre choix. Alors tu te lance et tu apprends. Mais ce que j’ai appris avec Mulenze - et je ne veux pas être dédaigneux - c’est que les grandes stars présentes comme Miranda, Celia, Cheo, etc... quand tu joues au jour le jour avec eux, tu ne les considères autrement. Tu te dis : « Je suis moi aussi capable de faire ça ».

JIC : Dans une interview précédente, tu déclarais que tu analysais les chanteurs que tu écoutais. Manifestement, pendant ton expérience avec Mulenze, tu étais au premier rang pour les observer. Etait-ce une étape importante dans ton processus d’apprentissage ?

CE : Certainement. Ma leçon la plus importante. Je commençais par dire : « Je n’aime pas telle partie de son style, mais j’aime bien telle partie et je m’en servirai. Les gens n’aiment pas ce chanteur, mais moi je trouve qu’il a quelque chose de spécial ».

JIC : Faisais-tu ça de manière délibérée ou était-ce vraiment comme tu viens de le dire ?

CE : Non, non, je le faisais sciemment. Beaucoup disent que j’ai un style qui m’appartient. En fait, je suis comme tous les autres. Si tu analyses ma façon de chanter, parfois je chante comme Nestor Sanchez, avec parfois un peu de Cheo Feliciano, et parfois du Marvin Santiago. Mais ce que j’essaie de faire, c’est rassembler tous les bons côtés des chanteurs et j’en fais une fusion. Même les mauvais chanteurs ont quelque chose de positif dont je peux me servir.

JIC : Quels soneros ont joué le rôle le plus important dans ta vie ?

CE : En premier lieu, l’école cubaine : Machito, Beny Moré, etc... Pour moi, ils sont à la base de tout ce qui se passe aujourd’hui.

JIC : Est-ce que tu écoutais ces cubains quand tu avais 16 ou 17 ans ?

CE : Non, je ne les avais jamais écouté. On ne pouvait plus apprendre beaucoup de ces disques cubains puisque quand Cuba ferma ses portes peu de disques sortaient encore de Cuba. Et il n’y avait pas beaucoup de Cubains à Puerto Rico.

JIC : Quelles furent les soneros qui eurent le plus d’impact sur toi ?

CE : D’abord, Ismael Rivera car il était le Beny Moré de Puerto Rico. Beaucoup de personnes disent qu’Ismael s’inspira fortement de Beny Moré. Mais le vrai débat est : ce n’est pas ce que tu entends, mais plutôt comment tu chantes ce que tu entends. Beaucoup n’ont pas la capacité de comprendre. Ismael en fit son propre style. Il a fait exactement ce que je fais. Il a concocté une fusion très spécifique. Cortijo aimait jouer avec les rythmes. Il était comme un scientifique, mélangeant les rythmes. Cette fusion, c’est la base. Cheo Feliciano du temps de Joe Cuba est celui qui, je pense, se rapproche le plus du Ismael Miranda de cette époque. Et Justo Betancourt, qui absorbait comme une éponge une large quantité de notions cubaines dont nous n’avions pas la moindre idée. Ce n’est que depuis trois ou quatre ans, après avoir discuté avec lui, Justo m’expliqua beaucoup de chose dont je ne soupçonnais pas l’existence dans sa musique. Parfois, il s’agit plus de savoir comment communiquer tes capacités que de montrer que tu en as. Ensuite, j’ai découvert Celia Cruz en concert. Une très très grande voix. Tu es face à la perfection quand tu vois des gens comme elle. Et tu espères avoir un jour la même voix qu’eux. J’aurais voulu avoir une grande voix. Si j’avais une grande voix, je pourrais faire plus avec ce que je connais.

T : Précédemment, tu faisais la distinction entre "Riveristas" et "Cubanistas". Peux-tu nous préciser cette différence ?

CE : Au début, je n’écoutais pas de musique cubaine, et je ne connaissais rien aux cubains. J’essayais donc de classer les personnes entre ceux qui chantaient comme Ismael Rivera et ceux qui chantaient comme l’école des anciens cubains. El Canario, Oscar D’León et Adalberto Santiago font partie de cette école cubaine. D’autre part, il y avait Cheo, Gilberto Santa Rosa et moi-même.

T : Est-ce que l’école Rivera est plus urbaine, plus funky, où il est plus question de timing ? Est-ce que l’approche cubaine est une approche plus classique ? Est-ce la différence dont tu nous parles ?

CE : Oui, pour moi, c’est plus classique, plus simple et plus fondamental. Le style Rivera est plus osé.

T : Que veux-tu dire par “osé” ?

CE : La Salsa a emprunté à beaucoup de styles : musique cubaine, brésilienne ou musique folklorique d’un peu partout de par le monde. L’évolution de la Salsa se doit d’être rapide. Un chanteur ou un artiste doit être rapide pour assimiler tout ça.

JIC : Comment as-tu eu l’opportunité de travailler avec Bobby Valentin ?

CE : La Fania commençait à dégringoler. L’empire se désagrégeait. On ne dit pas que les empires explosent, mais qu’ils implosent. Miranda et Bobby furent les premiers à quitter le navire et commencèrent à travailler pour eux-mêmes. Les derniers furent les chanteurs et les orchestres. L’un deux fut Luigi Texidor. Il travaillait avec la Sonora Ponceña. Ils avaient pour habitude d’offrir un contrat aux chanteurs et aux groupes qui faisaient partie de la maison. A ce moment-là, j’étais avec Mulenze et nous enregistrions dans un studio qui appartenait à Bobby. C’était la démo dont je vous parlais. Et à ce moment bien précis, nous avions enregistré un titre qui arriva aux oreilles de Bobby. Ayant des problèmes avec Marvin Santiago, Bobby cherchait un autre chanteur. Pour moi, Marvin était un des plus grands sonéros de tous les temps. Il appartenait au peuple et il chantait pour le peuple. Bobby s’est débarrassé de Marvin, ou bien Marvin s’est débarrassé de lui. Il essayait de faire quelque chose d’autre. Luigi eut l’idée de « Naci Moreno » (l’album de Bobby Musical Seduction sorti en 1978 chez Bronco), qui fut disque d’or. Mais Bobby n’a pas pris en considération que Luigi était sous contrat chez Fania. Ils continuèrent à enregistrer et à faire des concerts. Mais à un moment donné, Masucci expliqua qu’il ne pouvait plus employer Luigi puisqu’il était toujours chez Fania. Ils ont alors formé un orchestre pour Luigi et c’est comme ça que je suis rentré. Ils m’ont tendu la perche. [2].

JIC : En ce qui nous concerne, nous situons le début de la fin de Fania au début des années 80. Mais pour toi, ça remonte déjà à la moitié des années 70, quand Bobby Valentin quitta Fania pour former son label Bronco.

CE : A Porto Rico, cela coïncida avec le début des morceaux comme "Paula C", "Juan Pachanga" et "Sin Tu Cariño" [3]. Bien que musicalement et techniquement meilleur, ils n’avaient aucune signification pour les gens de la rue.

T : Pourquoi ?

CE : Le phénomène de la migration latine vers les Etats-Unis qui permit à Fania de devenir ce que c’était. Quand une nouvelle vague musicale apparaît, il lui faut une signification sociale. La musique est un phénomène social. Lorsque tous les Latinos partirent pour les States, ils avaient besoin d’un socle commun. Et ils optèrent pour la Salsa. Une fois que les Latinos commencèrent à assimiler les Etats-Unis, ils n’avaient plus besoin de ce socle commun. La musique avait donc perdu sa raison sociale. Mais certains vivent encore cette époque. Nous devons remercier les colombiens, car sans eux, la Salsa ne serait plus là aujourd’hui. Ce sont les colombiens qui ont pris soin de cette musique durant les années 80 et 90. Ils ont pris soin de la Salsa à notre place.

T : Au début des années 80, les groupes portoricains semblaient reprendre du poil de la bête. Nous parlons du Gran Combo, de Bobby Valentín, de Willie Rosario, Roena, Mulenze, etc... Tu appartenais à cette vague. Est-ce que tu ressentais l’esprit de la Salsa à Puerto Rico ?

CE : C’était vraiment une bonne période. On se voyait tous les jours et on était tous en compétition, ce qui est bon pour la musique. On voulait tous être meilleur que l’autre Il y avait de nombreux groupes excellents. C’était une période exceptionnelle.

JIC : Tu as travaillé avec Bobby Valentin durant de nombreuses années, et ensemble, vous avez enregistré six albums entre 1978 et 1984, dont deux albums où tu étais la tête d’affiche. Peux-tu nous raconter cette période avec Bobby et comment as-tu progressé musicalement durant cette période ?

CE : En fait, j’ai toujours voulu jouer avec Bobby Valentin, car Bobby est le plus grand arrangeur du monde de la Salsa. C’était un rêve professionnel que je faisais depuis que j’étais rentré dans le monde de la musique.

JIC : Etait-ce vraiment une de tes ambitions ? Ou bien dis-tu ça en considérant le passé ?

CE : Non. Je voulais faire partie de cet orchestre. Je ne sais pas comment j’y suis arrivé. C’était mon destin. C’était le groupe auquel je voulais appartenir. Quand j’ai rejoint le groupe de Bobby Valentin, je ne voulais jouer avec aucun autre groupe, car ce n’était pas la même chose pour moi. Il y avait une multitude de bons groupes dans le coin. Mais moi, jouer avec le groupe de Bobby, c’était le sommet.

JIC : Un jour tu as dit que lorsque tu commenças avec Bobby Valentin, tu chantais trop vite et que tu as ralenti. Egalement, vers la fin de ta période avec lui, tu as réalisé que tu avais appris à chanter.

CE : C’est parce que j’étais un excité. J’emmagasinais toutes les informations et j’essayais de les rendre simultanément dans mes chansons. Je devenais fou et très irrégulier car j’essayais d’expérimenter. Je tentais des fusions et je commettais des fautes. J’étais dans un processus d’apprentissage. Alors, j’ai du prendre du recul et essayer de chanter plus simplement et d’apprendre le style commercial. Si le public ne comprend pas ce que tu chantes, alors tu joueras pour un petit public restreint.

T : D’un point de vue purement technique, dirais-tu que le groupe de Bobby Valentin possède un swing mid-tempo, plus détaché, tandis que beaucoup d’autres groupes jouent plus up-tempo ?

CE : Pour moi, tous les groupes portoricains jouent en retrait. C’est ce que nous appelons “la charge”, c’est un terme qui vient de New York, c’est Palmieri, la Tipica 73, Libre et tous ces groupes new-yorkais. Ces groupes de New York jouent « comme des rouleaux compresseurs ». Une fois dans le morceau, c’est wah, wah, wah, wah, wah jusqu’au finish. La différence avec les groupes portoricains réside dans le fait que nous faisons de la musique comme un livre, une nouvelle comprenant une structure.
Peut-être que le style en retrait de Bobby Valentin provient du fait qu’il essaie de faire sonner un groupe portoricain comme un big band. La Sonora Ponceña est une sonora, El Gran Combo est un combo, mais le seul groupe à Puerto Rico qui sonne comme un big band, c’est le groupe de Bobby Valentin. Car ils ont la mentalité d’un big band, ils doivent ralentir car ils ont un son plus gras. [4].

T : Aviez-vous des différences d’idées avec Bobby ? Ou bien disait-il « relax, pas trop vite » ou des trucs comme ça ?

CE : Non, il me donnait carte blanche. Des membres du public venaient et me disaient : « Tu ne chantes pas les mêmes soneos en concert que les soneos du disque. Nous n’aimons pas cela, car nous aimons chanter en même temps que toi. Nous aimons savoir ce que tu chantes ». A cette époque, j’étais le chanteur principal. Je pouvais donc m’imposer et même dire aux gens : « Ce n’est pas ma façon de chanter, car j’improvise ce que vous entendez sur les disques ». J’improvise dans le studio et je transcris cela sur les disques. Je continue donc à improviser. Et Bobby était d’accord. Il ne m’imposait aucune limite. Un jour, il me demanda de chanter des soneos enregistrés et ensuite de chanter mes propres soneos. Nous avions trouvé un juste milieu avec le public. J’étais moyennement d’accord.

JIC : Quel genre de feedback reçois-tu des colombiens, car eux ils apprécient quand les performances lives sont identiques enregistrements gravés sur disque ?

CE : Je n’étais jamais allé en Colombie avant les années 90. Et je ne savais pas ça. J’ai eu d’énormes difficultés quand je suis arrivé là-bas. Ils ne dansent même pas sur les morceaux qu’ils ne connaissent pas. T’imagines... j’ai donc du m’adapter. J’en suis arrivé à un point où j’accepte ça car les colombiens représentent quelque chose de vraiment spécial pour moi. Je le fais pour eux. Tu t’imagines ? Moi ? (rires...). Tu dois vraiment aimer quelque chose très fort ou respecter quelqu’un très fort pour abandonner ta façon de penser et d’essayer de lui faire plaisir. Les colombiens en font partie. J’ai essayé de faire ça pour eux. Parfois, je m’ennuie quand je chante devant eux. J’essaie de leur expliquer quand je passe à la radio ou dans les émissions. Je leur explique vraiment car eux aussi ils me respectent. OK, je le ferai pour vous, mais vous avez tort (rires...). Vous devez comprendre ça et ça. « OK, OK, OK. »

JIC : Mais il faut chanter comme c’est enregistré sur les disques

CE : Oui, oui ! Il faut chanter exactement comme c’est enregistré sur le disque. (rires...) On ne peut pas toujours imposer sa volonté...

JIC : Nous te demandions si tu avais eu des discussions animées avec Bobby Valentin.

CE : Dans les années 80, Bobby me dit un jour : “J’aimerais faire des Balades” et me demanda ce que j’en pensais et lui répondit : « Si nous enregistrons des Balades, nous devons être bons, car nous allons faire de l’argent. »

T : Tu veux dire des chansons familières, des succès provenant de Mexico sur des arrangements Salsa ?

CE : Effectivement, les transformer en Salsa, la Salsa des années 80. Il m’a dit qu’il voulait faire ça dans un but purement commercial. Je lui répondit : « Si tu vas dans cette direction, cela te rapportera certainement de l’argent, mais ce n’est pas bon pour la musique ».

T : Mais si une chanson est une bonne chanson, et Bobby un arrangeur de génie, pourquoi ce ne serait pas bon ?

CE : La façon de faire de Bobby était la bonne, mais d’autres ne l’ont pas fait de cette façon. Nous en avons un exemple concret : "No Sera Facil", "Huellas" et "Fuera" (tous sur « En Acción » en 1984 chez Bronco). Commercialement, ce fut une erreur pour moi. Mais mon problème avec Bobby était un problème contractuel. A ce moment là, je ne m’intéressais pas aux contrats et je n’en percevais pas les conséquences. J’ai fait ce que j’ai fait et je ne regrette jamais ce que je fais.

JIC : Qui a pris la décision de mettre ton nom plus en évidence pour les dernier albums que tu as fait avec Bobby durant les années 80 (“Presenta a el : Cano Estremera » en 1982 et « En Acción » en 1984, tous les deux chez Bronco) ?

CE : Peut-être pensait-il que je faisais de plus en plus d’ombre au nom Bobby Valentin car je devenais de plus en plus célèbre. D’une chose ou l’autre, peut-être pensait-il qu’il déclinait ou bien il essayait de gagner plus. Il m’a alors dit : « Je veux que tu partes. Je veux former un groupe pour toi et continuer à faire des disques pour toi et pour moi”. Mais moi, j’étais contre.

T : Pourquoi ? C’était de bon augure !

CE : En tant que chanteur, je me sentais bien. Je pensais que j’avais tout réussi. Je pensais : « j’ai pas besoin de ça, je suis un chanteur. Je suis célibataire. Je voyage à travers le monde entier avec le groupe avec lequel je veux jouer. Je gagne beaucoup d’argent. » Je ne voulais pas les contraintes d’un chanteur solo à cette époque de ma vie. Je vivais très bien comme ça.

JIC : Tu ne voulais pas être un leader ?

CE : Pas parce que je n’en étais pas capable, mais simplement parce que je savais que cela n’allais pas me rendre heureux. On a pas besoin de beaucoup de chose dans la vie, on veut seulement être bien avec ce que l’on a. Ca a toujours été ma devise. Je lui ai dit que ce n’était pas ce que je désirais. Je suis heureux comme je suis. "J’ai tout ce que je désire. Et si je me dirige dans vers cette voie, je ne serai pas heureux”. Je suis une personne très analytique et perfectionniste. Et ce n’est pas bon pour le business. J’ai donc été clair comme de l’eau de roche à ce moment précis, et je crois toujours à ce que j’ai alors dit. Mais j’ai du me résigner. J’ai eu une dispute avec Bobby par rapport à certains musiciens. Les affaires ne tournaient pas bien à ce moment. Il a essayé de nous payer moins pour pouvoir continuer. Je lui ai dit : « Tu dois faire quelque chose pour nos intérêts et pour nous. Tu dois essayer de trouver une nouvelle voie pour notre business. » Nous étions dans les années 80, la Salsa traditionnelle commençait à marcher moins bien. Nous nous sommes disputé. Et après, il m’a dit : « Si tu veux partir, pars ». Etant comme je suis, j’ai répondu : « OK, je veux partir » et je suis parti. Mais il conserva les droits des enregistrements. Il voulait les conserver. Ensuite, grâce à l’influence des radios qui s’exerçait au sein du milieu de la Salsa, ils ont usé de cette influence pour me calmer. Un point c’est tout.

T : Sur quels enregistrements avait-il conservé les droits ?

CE : Nous sommes allés au tribunal, j’ai remporté le procès et ils m’ont donné raison. Mais à ce moment bien précis, je n’étais plus demandé, c’était les années 80.

JIC : Tu veux dire que tu étais libéré de ton contrat plutôt que des droits sur les enregistrements ?

CE : Exact, je devais encore enregistrer un album.

JIC : Tu devais donc encore faire un album avec lui.

CE : Oui, et il le voulait vraiment cet album. Et moi je ne voulais pas le faire.

T : Vous êtes allés au tribunal ?

CE : Et ils m’ont donné raison, mais Bobby avait énormément d’influence et s’est alors adressé aux radios et tout ça...

T : On peut donc dire que la manière dont tu t’es séparé de Bobby n’a pas facilité ta carrière solo ?

CE : Je pense que parce que je me suis séparé de Bobby Valentin, ils ont ruiné ma carrière. Je suis resté pendant 5 ou 6 ans sans faire de disque.

JIC : « En Acción » est sorti en 1984 et ensuite ton premier album « El Niño de Oro » en 1986. Il y a donc un écart de 2 ans sans enregistrement.

CE : Oui et ils ne m’ont pas laissé jouer sur cet album.

JIC : « El Niño de Oro » ?

CE : Tout a fait, « El Niño de Oro ». Ensuite, mon prochain album sortit en 1988 (Salvaje ! 88 chez CEG Records).

JIC : Tu es donc en train de nous raconter que les radios ont boycotté « El Niño de Oro » ?

CE : Oui, les radios avaient énormément d’influence à l’époque.

T : Tu as sorti un album et tu ne pouvais pas en assurer la promotion ?

CE : Oui, ils ne voulaient pas le passer à l’antenne.

T : Et du point de vue boulot, tu tournais ?

CE : Non, non, personne ne m’offrait de boulot à Puerto Rico. Ceci est un autre problème à Puerto Rico. Si tu n’es pas d’accord avec la mentalité du business qu’ils veulent imposer, tu te retrouves exclu. Et c’est ce que je suis.

JIC : Tu es donc en train de dire que Bobby Valentin est un personnage si influent et capable d’exercer cette influence sur les promoteurs de spectacle et les stations radio pour qu’ils ne passent pas ta musique ?

CE : Et on ne te proposait aucune date de spectacle ou de shows ?

JIC : Es-tu d’accord pour publier tout ça ?

CE : Aucun problème. C’est connu de tout le monde et j’en parle ouvertement.

JIC : Le fait que ce sera publié en anglais sur un site majeur touchera un public beaucoup plus large.

CE : Non, c’est que je cherche. Je veux que tout le monde sache pourquoi je suis comme je suis.

JIC : Comment as-tu procédé aux préparations de ton premier album solo et l’organisation d’un groupe ?

CE : C’était vraiment chaotique, car je ne m’y connaissais pas du tout. J’ai donc du apprendre sur le tas. Personne ne voulait passer de contrat avec moi jusqu’à ce que j’atterrisse chez Combo Records. Mais Combo n’a pas fait beaucoup d’efforts pour la promotion des albums.

JIC : Ne vas pas trop vite, car ton premier album, « Salvaje ! » sorti en 1988 sur ton propre label, CEG, fut numéro un au Billboard !

CE : J’ai fait « Salvaje ! » en 1988, ensuite "Dueño del Soneo Vol. 1” et "Dueño del Soneo Vol. 2” (en 1989 et 1990 chez CEG).

JIC : Mais « Salvaje !” rencontra un énorme succès !

CE : Oui, ce fut un succès, mais pas à Puerto Rico. Et c’était ça mon problème. L’agence de Bobby Valentin était tellement petite et la distribution limitée, que ma carrière n’atteignit que très peu la scène internationale. C’est la raison pour laquelle je ne pouvais sortir de Puerto Rico et je les ai tous envoyés au diable et décidai de tourner à l’extérieur.

T : Je peux comprendre que tu puisses être boycotté à Puerto Rico, mais comme John vient de le rappeler, « Salvaje ! » fut numéro un au Billboard. Pourquoi ne pouvais-tu pas travailler à Puerto Rico ?

CE : À ce stade, personne ne voulait le faire. Tu ne dois pas oublier que travailler à Puerto Rico, c’est travailler internationalement. Puerto Rico fonctionne de pair avec New York et ils ont également énormément d’influence à New York. Les promoteurs à New York ont la même mentalité que les promoteurs de Puerto Rico car ceux de Puerto Rico ont appris leur métier grâce à ceux de New York. Les maisons de disques à New York et Miami, c’est la même chose. Ce qu’ils ne comprennent pas, c’est qu’il y a d’autres endroits, comme la Colombie, le Venezuela, Panama, l’Europe et ses communautés.

JIC : Mais de notre point de vue, comme John dit, en regardant le classement Billboard, il dit : “Wow, Cano est de retour. Son disque est numéro un au classement".

CE : C’est comme ça que ça aurait du se dérouler, mais ça ne fonctionnait pas et le disque ne passait que très peu en radio.

JIC : A Puerto Rico ?

CE : Oui, ils ont le monopole là-bas. Et je m’insurge contre ça. J’ai donné des interviews pour la télévision à Puerto Rico et j’ai déclenché les hostilités en le dévoilant sur la place publique. Je ne fais qu’expliquer un fait bien établi. A Puerto Rico, le système est tel que si tu ne travailles pour ces gens, tu ne travailleras pas du tout.

T : Tu ne t’es jamais réconcilié avec Bobby Valentin ?

JIC : Il a retravaillé avec Bobby.

CE : Une fois, nous avons fait un concert (« Encuentro Histórico” en 1998 chez Bronco, enregistré le 22 août 1997), et nous sommes en train d’en faire un autre. Je me devais de le remercier car il m’a pris sous son aile et a fait de moi une star. Mais dès qu’il essaya de me nuire, je me suis senti soulagé je suis devenu moi-même et je ne dois rien à personne. Il m’a propulsé et il m’envoya par le fond.

JIC : Il te décrit comme un individualiste ?

CE : Exact. Alors j’ai dit : ”OK, tu as essayé de mettre fin à ma carrière, peut-être y es-tu même arrivé. Mais maintenant, je suis libre” Pour moi, il s’agit uniquement de business. Si ça paie bien, je jouerai avec Bobby Valentin. Sinon, je ne jouerai pas avec lui. Si je vois que Bobby en profite de trop, je n’accepterai pas. C’est strictement une question de business.

T : Est-ce que ce fut une bonne expérience musicale ? Est-ce que tu t’es amusé ?

CE : Non, je ne me suis pas amusé. J’aimerais faire un nouvel album avec lui. Afin d’essayer quelque chose de différent. Les personnes actives dans le milieu de la Salsa font du tort à la Salsa. Ils veulent uniquement faire du fric. Je crois en ma musique et je crois en ce que je fais. L’argent ne m’intéresse pas. Peu importe si ça me rapporte de l’argent ou pas. Pour moi, c’est juste mon métier. Je considère les personnes comme Victor Manuelle et Gilberto Santa Rosa comme des marionnettes du business. Ils veulent entraîner le public exactement où le public ne veut pas aller. Ils pleurent lors de funérailles de Celia ou jouent dans des séries afin de devenir encore plus célèbres. Il n’y a qu’une seule personne dans le genre qui comprenne ce qu’il fait. Je veux créer une révolution musicale à Puerto Rico. Il n’y a pas de courage dans le monde de la Salsa et ils n’ont aucun courage.

T : Es-tu en train de dire que Gilberto Santa Rosa et Victor Manuelle sont complètement à la botte du business ?

CE : Ce sont tous des vendus. Ils ne pensent plus du tout en termes de musique. Et ils me détestent pour oser le dire. Ces gars, même avec le pouvoir de l’argent derrière eux, ils ne sont pas mieux que ceux qui travaillent actuellement dans le métier à Puerto Rico. J’aimerais que ce soit clair, je ne veux pas qu’ils contaminent l’Amérique Latine, la Colombie, le Panama ou l’Europe. C’est le message que je veux faire passer, même si ça me prendra toute ma carrière. Oui, je sais que j’ai un certain talent par rapport à d’autres chanteurs. Tu ne dois pas croire que ce talent tombe du ciel, ou que j’en tire une certaine fierté. Quand tu es talentueux, tu ne pas croire que c’est un cadeau tombé du ciel, mais plutôt comme une don ne t’appartenant pas et que tu te dois de défendre.

T : Revenons-en à tes albums. Par exemple, « Dueño del Soneo ». Comment s’est déroulé le choix des chansons et des arrangements ? Je suis particulièrement intéressé de par le fait que tu aies opté pour Tito Valentin, un arrangeur de la vieille école.

CE : Tito Valentin est l’arrangeur le plus proche de Bobby Valentin que l’on puisse imaginer.

T : Et pas seulement le nom. (rires....)

CE : Si tu veux vraiment connaître le caractère de quelqu’un, demande à son pire ennemi ou son concurrent le plus proche. Si tu demandes à Bobby Valentin ce qu’il pense de Tito Valentin, peut-être te dira-t-il à contrecoeur : « Ouais, ouais, il est super ». Si une personne avec un tel ego dit qu’une autre personne est bien, c’est simplement car il doit être meilleur qu’eux. Je ne veux pas manquer de respect à Bobby Valentin, mais en ce qui me concerne, Tito Valentin est très proche de Bobby. Tito est simplement génial. José Lugo est excellent. Julio Alvarado aussi.

T : Comment ça se passe alors ?

CE : J’écoute les arrangements qu’ils ont fait pour les autres et je me dis : “ce gars a du potentiel", je vais le voir et je lui dis : « voici ce que j’envisage de faire ». Nous assemblons les morceaux et nous réalisons le projet. Si tu fais attention aux morceaux, tu verras que toutes les personnes qui ont travaillé pour moi, travaillent maintenant pour les autres.

JIC : José Lugo travaille à l’heure actuelle pour celui que tu considères comme le diable.

CE : Oui, et Julito aussi. Le seul qui ne travaille pas pour eux, c’est Tito Valentín. Lui aussi, c’est un esprit indépendant, et les gens comme lui ne sont pas appréciés dans le métier. Il est même meilleur que les deux autres, et ils le savent. Ils devraient aider Tito Valentin car il va nous quitter dans quelques années. Il n’est pas en bonne santé. La situation actuelle est telle que je ne peux pas enregistrer de nouveaux morceaux. Les maisons de disques ne s’intéressent pas aux nouveaux disques, ils font simplement des remakes des anciens morceaux. Vous savez comment je survis dans le métier. Grâce à la piraterie. Ils vont simplement dans les endroits où tu joues et ils t’enregistrent. Afin de passer mon message, j’essaie de l’expliquer dans mes chansons. Peut-être qu’ils m’entendront. Je chante un mélange de reggaeton, rap et salsa. J’essaie de tourner. Ils enregistrent mes prestations, et il y a aussi le marché noir.

JIC : On dirait que tu aimes parler de tes disques.

CE : Mes disques m’importent peu. Mais ce qui m’importe, ce sont mes prises de position.

JIC : Nous, on voudrait un équilibre.

CE : J’aimerais que les gens réagissent, qu’ils m’envoient un mail pour me dire qu’ils me haïssent ou peu importe, mais qu’ils réagissent. Quand tu donnes un concert, la moitié du public déteste et l’autre moitié adore, mais ils paieront tous le même prix d’entrée pour te voir (rires....).

T : Parle-nous de Ralph Cartagena et pourquoi es-tu allé chez Combo Records ?

CE : Je suis allé chez Combo Records car personne ne m’acceptait sous contrat. Laissez-moi vous dire que les directeurs de maisons de disque ne connaissent absolument rien. Ils ne savent pas ce qu’ils font.

JIC : C’est également le cas pour la plupart des maisons.

CE : Il y des japonais dans le coin et ils regardent uniquement les résultats en terme de chiffres. Les gens qu’ils envoient en reconnaissance à Puerto Rico et en Amérique Latine causent énormément de tort aux maisons de disques. Ils s’en rendent compte uniquement maintenant car ils ont des difficultés. Comment peux-tu expliquer qu’une célébrité comme moi ne bénéficie d’aucune reconnaissance auprès des grandes maisons de disques ?

T : Parce qu’ils pensent que tes défauts pèsent plus dans la balance que tes qualités.

CE : Ca, ça doit être la mentalité de l’Ancien Monde. Aux Etats-Unis, ils avaient Ruben Blades. Seulement, quand il a commencé à s’exprimer sur El Salvador, le Nicaragua et la Grenade - Tu sais ce qui s’est passé ? Ils lui ont mis du fric dans les poches, ils l’ont introduit dans le système et lui ont fait perdre toute sa crédibilité. Il a mordu à l’hameçon.

T : Est-ce que c’est Ralphy qui est venu te voir ou lui as-tu demander si tu pouvais aller chez lui ?

CE : Je n’avais aucune alternative. Je devais aller quelque part. Il était l’unique personne qui voulait bien supporter Cano Estremera. Et il m’accepta.

JIC : Es-tu allé vers lui ou bien est-ce lui qui est allé vers toi ?

CE : Je crois que quelqu’une est venu...

JIC : Un médiateur ?

CE : Exact, un médiateur.

JIC : Avais-tu déjà un album de prêt ou as-tu commencé un album après avoir signé un contrat ?

CE : J’ai produit le premier, "Cambio de Sentido" (en 1994 chez Combo) et ils ont produit les suivants. Et je leur ai vendu "Opera Ecuajey, Volume One" (paru en 2002 chez Combo), que j’avais fait pour moi.

JIC : Pour revenir sur les deux premiers albums " Cambio de Sentido" et "Punto y Aparte" (en 1996 chez Combo), Mario Ortiz, quelqu’un que nous admirons et qui est décédé en novembre 1999, a travaillé sur ces albums. Pourrais-tu nous parler de Mario Ortiz ?

CE : Mario Ortiz était une personne d’une extrême bonté. Il méritait beaucoup plus. Mario était un gentleman et un grand musicien. Il avait un grand sens du rythme. C’était très agréable de travailler avec lui. Mario Ortiz était la personne la plus agréable qu’il m’ait été donné de rencontrer dans ce stupide business. J’étais tellement désolé de le voir partir. Si nous avions une personne comme Mario aujourd’hui, nous serions dans une meilleure position. Mario était une personne extraordinaire. J’aurais voulu que tu le rencontres. Tout ceux qui l’ont connu te le diront. Bien qu’il fût un grand musicien, il était encore mieux en tant que personne. Il était de la même veine que moi. On se foutait d’être célèbre. Nous sommes devenus célèbres de par notre bon travail et nous acceptons les responsabilités car nous savons prendre nos responsabilités.

T : Il a participé à des albums fantastiques, « Vamos A Gozar » et « Ritmo y Sabor » (respectivement en 1984 et 1985 chez Rico Records de Ralph Cartagena), avec Primi Cruz et Anthony Cruz. Mais par après, il est devenu trop commercial. Il faisait de la Salsa Monga.

CE : Tout le monde a du passer par là. La Salsa traditionnelle ne rapportait pas un centime. L’Histoire condamnera cela, mais on n’y peut rien. On peut dire que Cano Estremera faisait de la Salsa Monga et on pourra me le reprocher. Mais tu dois gagner ta vie. Nous ne le faisions pas parce qu’on y croyait. On ne l’a pas fait pour devenir riche ; nous l’avons fait pour survivre. C’était comme la prostitution. Tu peux te retrouver dans la prostitution car tu veux devenir riche ou parce que tu dois manger tous les jours.

T : Ton album est moderne et destiné aux radios, aux femmes qui achètent des disques. En même temps, ils sont sophistiqués, dans la tradition des arrangements de Bobby Valentin avec un son de Big Band. C’est de la Salsa sans se prostituer. Comment as-tu réussi cela ?

CE : C’était mon concept.

T : Tous ces albums, c’était ton concept ?

CE : En grande partie.

JIC : Jusqu’à quel point avais-tu le contrôle sur les trios premiers albums chez Combo ?

CE : J’avais pas mal de contrôle. Ils voulaient utiliser des arrangements différents. Ils pensaient qu’ils ne vendaient pas beaucoup d’albums à cause de mon caractère. Ils n’acceptaient pas l’idée qu’ils n’investissaient pas assez d’argent. Ralphy pense qu’il est bon car il a le (Gran) Combo. Il ne vend pas le Combo, les gens achètent le Combo.

JIC : Ton troisième album chez Combo, "Diferente" (sorti en 1999), fit l’effet d’une bombe en adoptant le type de son à la Sergio George.

CE : C’était la maison de disque. Sur les morceaux que j’ai fait avec Mario Ortiz, il en était le producteur musical et moi j’étais le producteur conceptuel. Mais ils veulent voir leurs noms apparaître partout.

T : En clair, ce sont donc tes albums.

CE : Mais ils ont dit que le son ne ressemblait pas à ce qu’il aurait du être et qu’ils allaient tenter une voie différente avec « Diferente ».

JIC : C’est un excellent album.

CE : Il est pas mal.

JIC : C’était toi, en faisant mieux que Victor Manuelle (rires....).

CE : Si tu veux que je chante comme ça, tu devras mettre beaucoup d’argent sur la table !

JIC : Tu as fait du bon boulot, mais la promotion ne fut pas assurée comme il se devait.

CE : Non, la promotion n’a pas été bien assurée.

T : Tu as une fois dit que tu étais capable de faire 200, 250 soneos à partir d’un seul morceau.

CE : Certaine chansons ne sont pas propices aux « soneos ».

T : Tu as fait mention de la paresse des « soneros » répétant les même « soneos ».

CE : Ce ne sont pas des “soneros”. Ce sont des “pregoneros”. C’est pourquoi le concert que je promotionne à l’ Anfiteatro Tito Puente s’appelait "Le Dernier des Soneros."

T : En tournée, as-tu la chance d’improviser tes soneos avec des groupes locaux ?

CE : Ouais, je dois le faire. Une des raisons pour laquelle je n’avais pas repris le chemin des concerts, c’était parce que je devais m’adapter à jouer avec des groupes différents. Il est difficile de s’adapter à d’autres groupes. Dans mon cas, c’est d’autant plus difficile que la musique n’est pas comme elle était censée être. Pendant des années, sortir de Puerto Rico, ne pas jouer avec mon groupe ou jouer avec des groupes acceptable, ne fut pas chose aisée. Je ne veux pas insinuer que les musiciens de l’extérieur soient mauvais, mais en termes commerciaux, les promoteurs choisissent les moins chers ou bien, simplement, parce que les bons musiciens ne sont pas toujours disponibles. Je dois gagner ma vie, je dois m’en sortir et m’adapter. Mais ce fut vraiment difficile de partir sur les routes et essayer de jouer avec n’importe qui. Avant, j’étais le pire musicien car j’apprenais à jouer avec d’excellents musiciens. J’ai donc fait mes premiers acquis avec de très bons musiciens. J’étais la brebis galeuse et ils me disaient : « Hé, toi, tu te trompes ». Ils me poussaient à bout car ils connaissaient beaucoup plus que moi. Mais quand je dois commencer à prendre le contrôle sur ce qui se passe, je fais donne le meilleur de moi-même. Mais je sens que je n’apprends rien d’eux, et je tourne en rond.

JIC : Tu as l’air d’insinuer que tu es assez fier d’ "Opera Ecuajey, Volume One".

CE : J’ai essayé de le faire pour moi. Je devais faire un album pour Cartagena et ensuite sortir de là. Cela ressemble un peu à ma vie (rires...). Je l’ai fait afin de pouvoir m’en aller.

JIC : C’est un album intéressant dans le sens où il n’y a que sept morceaux.

CE : Je ne suis pas favorable à ce qu’il y ait trop de compositions dans un album. Je pense que c’est du gaspillage.

JIC : On ne veut pas insinuer que tu nous mènes en bateau, mais entre les différents morceaux il y a des l’intervention d’un certain Mr. Salsa.

CE : Il s’appelle Elliot Pizarro et c’est un dj traditionnel de Puerto Rico du bon vieux temps. De nombreux djs me disaient : « je veux travailler pour toi, je veux le faire ». Mais je voulais travailler avec ce gars car beaucoup de gens de l’époque se souviennent de lui. Il possède ce style que peu de gens apprécient. Je voulais utiliser les voix d’Ismael Rivera, car je possède un enregistrement d’une interview d’Ismael. Je voulais inclure des extraits de cette interview entre les chansons. Mais à cause de la famille, des droits et tout ça, je ne suis pas arrivé à avoir les autorisations. Nous avons du opter pour une alternative et je me suis dit : « demandons à ce gars ».

T : Mais pourquoi faire ça ? Quel est le but ?

CE : L’idée, c’est qu’il raconte une histoire. Il parle du même sujet que dans l’interview. Je l’ai modifié de sorte qu’il puisse parler à la première personne, s’adressant directement aux auditeurs. Il dit exactement la même chose qu’Ismael racontait dans l’interview. C’était donc les idées d’Ismael. C’est comme s’il était à la radio, et présentait les morceaux.

T : Actuellement, est-ce que tu travailles à Puerto Rico ?

CE : Pas beaucoup. Je tourne principalement en Colombie et aux Etats-Unis.

T : Quelles sont les chansons que tu chantes en Colombie ?

CE : Je chante "Viernes Social" (El Niño de Oro), qui fut un hit là-bas, "Pero Me Hiciste Tuyo" (Dueño del Soneo Vol. 1) et "Amame En Camara Lenta" (Salvaje !). Et là-bas, ils font des remakes d’anciens morceaux, j’ai donc 15 ou 20 morceaux que je peux chanter. On s’en sort bien. Ne te tracasse pas, je gagne ma vie. Beaucoup dissent que je suis frustré parce que je ne m’en sors pas économiquement, mais ce n’est pas du tout le cas.

JIC : Quoi ? Que tu es frustré ou que tu ne t’en sors pas économiquement ? (rires...)

CE : Peut-être suis-je frustré. La frustration n’est pas une mauvaise chose en sois car cela montre que tu te tracasses pour quelque chose. Mais c’est la façon dont tu contrôles cette frustration qui importe. Les bonnes choses de ce monde proviennent de la frustration.

JIC : On ne peut être perfectionniste sans souffrir de frustration.

CE : Correct. (rires...) J’aimerais que les gens sachent que j’ai choisi d’être sonero. C’est pourquoi je me sens responsable, car pour moi, c’est un métier sérieux. C’est ma profession.

T : La qualité de ton travail nous le démontre.

CE : J’aimerais me tourner vers d’autres projets...

T : Les compliments ne l’intéressent pas, n’est-ce pas ?

CE : Non, écoute, les compliments, c’est comme une vis avec une pointe que tu essaies d’enfoncer dans la tête. Je n’en n’ai pas besoin. Je sais ce que je suis et ce que je ne suis PAS.

T : Les compliments ne sont pas uniquement destinés à t’enfoncer des vis dans la tête...

CE : Peut-être que ce serait bien comme première phrase d’une pièce. « L’homme qui n’accepte jamais de compliments ».

JIC : Quel titre lui donnerais-tu à cette pièce ?

CE : Tu peux utiliser le titre d’un spectacle.

JIC : "Le Dernier des Soneros".

CE : « Le Dernier des Soneros ». Je peux t’assurer que ça va créer la controverse.

Cano Estremera : Discographie de base (Sans les Compilations)

    • 1978 Bobby Valentín- Bobby Valentín (aka La Boda de Ella) Bronco 107
    • 1980 Bobby Valentín - Bobby Valentín Bronco 111
    • 1980 Bobby Valentín - Bobby Valentín (aka El Gato) Bronco 114
    • 1981 Bobby Valentín - Siempre En Forma Bronco 120
    • 1982 Bobby Valentín - Presenta a el : Cano Estremera Bronco 124
    • 1984 Cano Estremera with Bobby Valentín - En Acción Bronco 129
    • 1986 Cano Estremera - El Niño de Oro PDC 8601
    • 1988 Cano Estremera - Salvaje ! 88 CEG 001
    • 1989 Cano Estremera - Dueño del Soneo Vol. 1 CEG 002
    • 1990 Cano Estremera - Dueño del Soneo Vol. 2 CEG 004
    • 1994 Cano Estremera - Cambio de Sentido Combo 2105
    • 1996 Cano Estremera - Punto y Aparte Combo 2117
    • 1998 Bobby Valentín & Cano Estremera - Encuentro Histórico Bronco 167
    • 1999 Cano Estremera - Diferente Combo 2126
    • 2000 Sonora Ponceña - 45 Aniversario Live BMG / Ariola 81167
    • 2002 Papo Lucca - Festival De Boleros VI Music 564
    • 2002 Cano Estremera - Opera Ecuajey Volume One Combo 2136
    • 2003 Puerto Rican Masters - Los Maestros De La Salsa AJ Records

Remerciements à Leoncio Caicedo de Bilongo Latin Music / Ola Latina

© Descarga.com and John Child, producteur et co-présentateur de totallyradio show Aracataca, contributeur de Descarga.com et MusicWeb Encyclopedia of Popular Music, et Penguin and Guinness Encyclopedias of Popular Music.


[1] Le premier album de Mulenze, Desde El Principio , en 1979 chez DC avec Pedro Brull remplaçant Cano comme chanteur principal.

[2] NOTE : Luigi Texidor enregistra une série d’albums solo pour Fania sur le label Nuestra : « El Negrito del Sabor” 1979, « El Caballero” 1980, « Betún Negro” 1981 et « Sabroso” 1982.

[3] Les trois ont été respectivement composés et chantés par Rubén Blades sur Louie Ramírez y sus Amigos en 1978 chez Cotique et les albums Fania All Stars Rhythm Machine en 1977 et Spanish Fever en 1978 chez Columbia.

[4] NDT : Sonora : composée de deux trompettes, piano, basse, tumbadora, bongo, chœur et chanteur.
Orquesta : composé de plus de quatre cuivres, timbales, tumbadora et bongo. Le nombre de musiciens peut aller de jusqu’à quarante-huit.